Hvad er skønhedskanonerne i klassisk kunst?

Det klassiske Grækenland har altid været et benchmark med hensyn til skønhed. Gombrich selv i sit udødelige arbejde kunsthistorie Han falder ind i et af disse emner, når han udtaler, at i løbet af Perikles århundrede begyndte "kunstens store opvågnen". I denne forstand bliver den fremtrædende teoretiker revet med af den tro, der er så sædvanlig i Vesten, at Grækenland var højdepunktet af kunst og skønhed.

Er det virkelig sådan? Kan vi kategorisk bekræfte, som Gombrich gør, at der under det klassiske Grækenland var en Vågn op? Ja og nej. Hvis vi nøje holder os til fødslen af ​​en naturalistisk kunst, ja, så var Athen benchmarken. Men er det, at vi kan reducere kunsten til en naturalistisk kopi af virkeligheden?

Skønhedskanoner af klassisk kunst

Den klassiske æra har også sine kunstneriske klicheer, mærkeligt nok. I hans tilfælde, og i modsætning til middelalderkunst (mere udskældt), kommer disse emner snarere fra idealisering, der blev gennemført i det 18. århundrede, da de formodede klassiske kanoner blev genfundet og Akademiet.

I dagens artikel skal vi kort gennemgå, hvad de er skønhedskanonerne, som den klassiske græske kunst var baseret på og hvordan de blev genfundet under nyklassicismen.

• Relateret artikel: "Kunsthistorie: hvad er det, og hvad studerer denne disciplin?"

Iagttagelse af naturen

Den græske kunst, vi har i tankerne, svarer kun til en vis periode i Grækenlands historie; præcis de år, der går fra det såkaldte "Perikles århundrede" (s. Går. C.) og den hellenistiske periode (s. IV a. c.). Men den kunstneriske rejse i den græske polis begyndte naturligvis meget tidligere.

Hvis vi tager de første manifestationer af græsk skulptur, den såkaldte arkaiske stil, vil vi observere, at skønhedens kanoner er meget lig de egyptiske.. Klare prototyper af denne kunst er Kuroi og Korai (kuros og kore ental), skulpturer af drenge og piger, der er blevet betragtet som henholdsvis atleter og præstinder. I dem alle observerer vi stive og symmetriske kanoner, meget tæt på statuerne af Nilens land.

Begge korai Ligesom kuroi de mødes uvægerligt frontalt med en majestætisk aura, hvori der næsten ikke er en antydning af bevægelse. Volumerne er kraftfulde og statiske, og anatomien er knapt skitseret. De svarer, ligesom deres egyptiske modstykker, til et idealiseret billede af et koncept eller en karakter.

Efter krigene med perserne og Athens kulturelle aktivering begynder noget at ændre sig. Skulpturerne gennemgår en "naturalisering"; Det er ikke længere et spørgsmål om "dogmatiske" repræsentationer af mænd og kvinder, men om åbenlyse forsøg på at kopiere den faktiske menneskelige anatomi, med en dybdegående undersøgelse af muskler, knogler, sener og alle de elementer, der er nødvendige for at opbygge en troværdig krop. Det er det, Gombrich refererer til, når han siger "kunstens opvågning": For første gang i historien kopierer mennesket naturen realistisk.

• Du kan være interesseret i: "De 110 bedste skønhedssætninger"

En absolut idealiseret krop

Dog gør kroppene af skulpturerne fra det 5. og 4. århundrede f.v.t. c. til rigtige mennesker? Svaret er nej. For på trods af at datidens grækere begyndte et åbenlyst studie af det naturlige, de endelige repræsentationer er ikke repræsentationer af specifikke mænd og kvinder. De svarer til et skønhedsideal, som grækerne opnåede gennem observation af mange anatomier og gennem et udvalg af de mest "smukke" elementer.

I denne forstand kan vi sige, at klassisk græsk kunst er lige idealiseret, på linje med dens egyptiske og orientalske ledsagere; kun at dens idealisering er konstrueret på en anden måde. Mens disse er baseret på en idé, som de senere forsøger at fange plastisk, var tidens grækere klassisk observere anatomien og vælge de elementer, der skal optræde i en krop ideelt set Perfekt.

For det, Grækerne tøver ikke med at tilpasse deres arbejde til beskuerens syn, så det bliver smukkere. Parthenons søjler er med vilje "skæve", så øjet fortolker dem som perfekt afstemte, når de ser på dem. Ellers, hvis arkitekten havde rejst dem lige, ville vores blik deformere dem. På den anden side, og som Umberto Eco fastholder i sit arbejde skønhedens historie, bliver kunstneren ikke skræmt, når det kommer til at tilpasse et skjold til synet af den, der ser på det, netop for at sidstnævnte ikke skal opfatte det som overdrevent fladt.

Det vil sige, at de græske kunstnere kendte fejlene i det menneskelige blik og perspektiv og til ære for skønheden ikke tøvede med at ændre de virkelige former. At sige, at grækerne "kopierede naturen" er derfor en lige så stor fejl som at sige, at "i middelalderen var der ingen form for naturalisme." Ting er som altid ikke sorte eller hvide.

• Relateret artikel: "Er der en kunst objektivt set bedre end en anden?"

Etos og patos

Proportion og harmoni er nøglen i den klassiske periode for at forstå deres skønhedsbegreb. I den menneskelige krop etablerer Polykleitos kanonen af ​​de syv hoveder som perfekte mål., hvilket bringer os tilbage til det tidligere udtalte: at grækerne, i modsætning til hvad man tror, ​​også rejste en "idealiseret" kunst, slet ikke realistisk.

På den anden side finder vi under det klassiske Grækenland som et fremherskende element i kunstnerisk skabelse etos, som på trods af, at det strengt taget ville komme til at betyde "opførsel", i kunstneriske termer bruges til at udtrykke indeslutning. Ligesom der stod skrevet på væggene i Delphi-templet: "Du er velkommen." Dette er præmissen, der perfekt opsummerer det klassiske ideal: harmoni som indeslutning af det altid besværlige kaos.

Af denne grund, da skulpturen i 1506 laocoon, var datidens humanister virkelig forbløffede. Hvad var denne formløse masse af kød, der bevægede sig og kæmpede og trak sig sammen? Hvor var han etos i den statue?

Hvad opdagerne af laocoon Hvad de ikke var klar over var, at denne skabelse helt tilhørte en anden periode, den hellenistiske, hvor Dionysos efter Nietzsches teorier erstattede Apollo. Med andre ord; i den sene græske periode, som svarer til de makedonske erobringer af Alexander den Store, viger følelsen af ​​harmonisk strid for følelsernes uro, til patos mere ægte. Skulpturerne mister derfor den nærmest mirakuløse balance og begynder at "bevæge sig" og vise deres indre op- og nedture. Dionysos, kaosets, nattens, festens gud, har erstattet den altid rolige Apollo.

feminine idealer og maskuline idealer

Det er en almindeligt accepteret idé, at nøgenbilleder i kunsthistorien altid har haft kvinder. Dette er ikke sandt, i hvert fald i kunstens første århundreder. Faktisk, hvis vi tager græske statuer, vil vi helt sikkert finde utallige mandlige nøgenbilleder, og praktisk talt ingen kvindelige.

Lad os huske, at det græske samfund var udpræget kvindefjendsk. Kvinderne levede afsondret i husenes gynoeces og havde ikke adgang til nogen form for social aktivitet, end mindre politisk. Kvindens krop var et rigtigt tabu, men ikke mandens. Faktisk har vi siden arkaiske tider fundet mandlige nøgenbilleder (den berømte kuroifor eksempel), som helt sikkert repræsenterer guddommeliggjorte atleter. Deltagerne i legene konkurrerede nøgne, og mændene spillede nøgne i gymnastikhallernes arenaer. Skønheden ved den mandlige nøgen fremkaldes konstant, men ikke hos hunnen.

Vi bliver nødt til at vente på Praxiteles (s. IV a. C.), allerede fra den hellenistiske periode, for at finde de mest pragtfulde kvindelige nøgenbilleder i Grækenland, den berømte Afrodites, som legemliggør, ligesom den maskuline statuer (som Apollo Belvedere eller den Hermes af Praxiteles) idealet om den kvindelige krop. Men i modsætning til deres jævnaldrende Afrodites de viser ikke hele deres krop; ofte er kønsorganerne og benene dækket af tunikaer, så kun den øverste del af stammen er synlig. Andre gange dækker Afrodite sig beskedent til med hænder og arme, i det, der er kendt som den beskedne Venus.

Det er i moderne tid, og især i løbet af 1700- og 1800-tallet, hvor den kvindelige nøgen når sit højdepunkt., takket være genoprettelsen af ​​klassisk kunst og fremkomsten af ​​akademiet. Forresten lavede nyklassicismen en særlig fortolkning af klassisk græsk kunst. Til at begynde med legemliggjorde det ideen om "marmorens renhed"; ulasteligt hvide skulpturer, der således forstærkede hans silhuet. Kunne ikke være længere fra sandheden. Fordi grækerne, ligesom de middelalderlige, gav polykromi en stor betydning. På samme måde som middelalderen ikke var mørk, var det klassiske Grækenland ikke hvid. Det var en pragtfuld apoteose af farver, født midt i denne kraftfulde og storslåede etos.