Renæssancen: hvad det er, og hvad er dets karakteristika

Det er muligvis en af ​​de mest kendte kunstneriske perioder i kunsthistorien. Renæssancen er verdensberømt, især gennem sine vigtigste kunstnere. Navne som Brunelleschi, Botticelli, Raphael, Leonardo eller Michelangelo er nok blandt de mest udtalte blandt dem, der er interesserede i universel kunst.

Ved vi virkelig, hvad renæssancen repræsenterede, ud over de klichéer, der har trukket ud i århundreder? I denne artikel vil vi forsøge at dykke ned i virkeligheden af ​​denne bevægelse, der ikke kun var kunstnerisk, men også filosofisk og social.

Hvad er renæssancen?

Som med de fleste nomenklaturer kom ordet "renæssance" først i brug flere århundreder efter den tid, det refererer til. Bestemt, Det var den franske forfatter Honoré de Balzac, der i 1829 første gang introducerede begrebet i sin roman. Bal de Sceau. Balzac refererer til den kultur, der begyndte i Italien i det fjortende århundrede, og som tager klassiske modeller som rettesnor. År senere indviede historikeren Jules Michelet udtrykket "renæssance" i sit arbejde renæssancen (1855).

Vi kan forstå "renæssancen" som den kulturelle bevægelse, der begyndte i Italien (og specifikt i Firenze) gennem begyndelsen af ​​det 15. århundrede og udvidet indtil slutningen af ​​det 16., og som forudsætter en genopretning af modellerne fra Oldtiden. Det er dog vigtigt at bemærke, at disse klassiske modeller havde eksisteret gennem middelalderen. Det, der gør renæssancen "anderledes", er den fulde bevidsthed, som dens kunstnere havde om at leve en renovation, det vil sige "opvågnen" af disse gamle modeller.

Generelt, Renæssancens intellektuelle og kunstnere ser sig selv som genopliverne af "ægte kunst", som de anså for tabt under de lange århundreder med middelalderlig "sløvhed". Giorgio Vasari, en af ​​de vigtigste teoretikere i det 16. århundrede, betragter middelalderens kunst som "spædbarnet" af kunst, mens Quattrocento (det vil sige det italienske femtende århundrede) ville repræsentere hans "ungdom", den første indtagelse af opmærksomhed. Endelig ville Cinquecento (1500-tallet) være kunstens modenhed med så vigtige navne som Leonardo, Michelangelo og Raphael.

Men... Var renæssancen en autentisk genopretning af denne gamle kunst? Vi har allerede kommenteret, at i middelalderen blev klassikerne ikke glemt. Ikke kun på det filosofiske område, hvor vi finder en stærk tilstedeværelse af Platon (for eksempel i skolen af Chartres) og Aristoteles (i den hellige Thomas Aquinas tanke), men også i kunsten plast.

I middelalderens skulptur og arkitektur finder vi faktisk motiver hentet fra antikken, der er levende vidnesbyrd om, at middelalderen på ingen måde repræsenterede et brud med tiden klassisk. Men renæssancens intellektuelle og kunstnere havde det sådan. Ikke forgæves kaldte Vasari middelalderens kunst for "monstrøs og barbarisk", et begreb, der i øvrigt holdt sig gældende til langt ind i det 19. århundrede.

Så, renæssancen antager en "opvågning" i dobbelt forstand. For det første fordi, som vi allerede har nævnt, var de de første, der var opmærksomme på at konvertere denne klassiske renovering i et radikalt brud med middelaldertraditionen, ligeværdig eller mere radikal end hvad middelalderen havde været frem mod tiden klassisk; For det andet fordi overgangen fra et teocentrisk samfund til et humanistisk samfund reelt finder sted, en kendsgerning, der de facto antager det sande brud med middelalderen.

• Relateret artikel: "Historiens 5 aldre (og deres karakteristika)"

"Brækket" med traditionen

Det brud, som renæssancen var bevidst om at leve, kan strengt taget ikke betragtes som sådan. Først og fremmest fordi vi allerede har set, at i løbet af middelalderen blev klassikerne ikke glemt. Og for det andet, og dette er ikke mindre vigtigt, fordi de under renæssancen fortsatte med at bruge middelalderlige ressourcer, såsom typologien af ​​nogle bygninger, ikonografien og nogle af procedurerne teknikere.

Af alle disse grunde kan vi konkludere, at renæssancen på ingen måde var det radikale brud, som renæssanceisterne selv anså. Faktisk fastholder historikeren Johan Huizinga i sit arbejde Middelalderens efterår, at de sidste middelalderlige århundreder repræsenterede forberedelsen af ​​renæssancestadiet og på ingen måde betegnede dets modsætning. Og på sin side talte kunsthistorikeren Erwin Panofsky allerede om forskellige "renæssancer". Så det forstår vi det, der er blevet kaldt "renæssancen" er intet andet end endnu en af ​​de store fælder i den oplyste europæisk historieskrivning, den samme, der betegnede de ti århundreder, der fulgte Romerrigets fald i "Middelalderen".

Under alle omstændigheder er der en række faktorer, der konfigurerer en klar kontekst, hvori dette "brud" er placeret. Vi har allerede kommenteret, at der i slutningen af ​​det fjortende århundrede skete en overgang fra et teocentrisk samfund til en humanistisk tanke. Landverdenens gradvise tilbagegang, der allerede begyndte i midten af ​​middelalderen, såvel som deraf følgende byer, bidrager på en grundlæggende måde til at fremskynde denne ændring af tankegang.

Den nye sociale gruppe, der opstår i byerne, borgerskabet, kommer til at spille en fundamental rolle i hele denne proces.enten. Bykøbmænd og bankfolk udgør et magtfuldt oligarki, der kontrollerer byerne og på samme tid fungerer som magtfulde lånere. Fra det fjortende århundrede vil kunstnere således være under beskyttelse af disse vigtige skikkelser, og det er det Gennem denne sammenkobling af kræfter, nogle af de vigtigste kunstværker historie. Det er kun nødvendigt at nævne den magtfulde Medici-familie i Firenze.

Hvis renæssancen repræsenterer et sandt brud med den umiddelbart forudgående verden, er det således i begrebet kunstneren og forholdet, han opretholder med sine klienter. Kunstneren fortsatte med at være et instrument i hænderne på sine lånere, men de bruger deres protegéer med et klart formål om differentiering og politisk propaganda. Hver magtfuld mand tildeles en stil, der repræsenterer ham: Sforza i Milano, Julius II i Rom, Medici i Firenze. Derudover bliver indsamlingen af ​​kunstværker også et symbol på status og magt.

På den anden side opløses den middelalderlige mekaniske handel med kunstnere i en meget mere intellektuel opfattelse af kunsten og dens processer. Afhandlinger om kunst, såsom Leon Battista Albertis berømte De Pictura (1435), hjælper enormt til betragte kunstneren som meget mere end blot en håndværker, forudsat at han har brug for nogle intellektuelle egenskaber for at udføre sit arbejde. Som en konsekvens af denne nye betragtning begynder kunstnere at skildre sig selv i deres værker og begynder at signere dem.

• Du kan være interesseret i: "De 8 grene af humaniora (og hvad hver af dem studerer)"

Et nyt billedsprog: perspektiv

De ændringer, der skete under renæssancen, var snarere end plastiske, filosofisk-litterære. Gennem en omvurdering af oldtidens filosofi etableres grundlaget for skabelsen af ​​et nyt formelt system., som senere viser sig i forskellige kunstneriske tendenser. Antikkens modeller er påtvunget som det eneste spejl, hvor renæssancens mænd ser på sig selv og søger deres æstetiske ideal.

Men hvor skal man lede efter gamle modeller i maleriet? For ligesom billedhuggere og arkitekter har eksempler at hente inspiration fra, er det ikke tilfældet med maleriet. I det femtende århundrede var Pompeji og Herculaneum endnu ikke blevet opdaget, hvilket gjorde det ekstremt vanskeligt at opgaven med at finde billedmodeller fra oldtiden, som man kan basere det nye sprog på figurativ. Til dette formål hjalp med opdagelsen i 1480 af Domus Aurea af Nero i Rom, hvis fresker hjalp med at etablere, omend forsinket, nogle billedmodeller, der skulle tjene som modeller for malere renæssance.

Et eksempel på dette er "groteskerne", billedsmykker baseret på blandt andet plantedekorationer, menneskefigurer og fantastiske dyr, som prydede væggene i Neros palads. Disse dekorationers excentricitet gav dem dog skarp kritik fra afhandlingsforfattere som Giorgio Vasari.

Det var netop Vasari, der lagde grundlaget for, hvad han anså det "gode maleri", der dybest set skulle være baseret på harmoni og proportioner og frem for alt på et korrekt perspektiv. Det er nok dette sidste koncept, der mest vedrørte renæssancekunstnere; at opnå, som Alberti sagde, et "vindue", hvorigennem en del af rummet kunne skimtes. I Italien var der opnået perspektiv i billedfremstillinger omkring 1422: freskoerne i Brancacci-kapellet af Masaccio er et godt bevis på dette.

Italienerne fra Quattrocento formåede at mestre perspektivet ved at bevæge sig væk fra den mangfoldighed af synspunkter, som Trecento-malerne havde brugt. I stedet muliggjorde de det "vindue", som Alberti talte om igennem det nøjagtige matematiske perspektiv, hvilket får alle kompositionens linjer til at konvergere på et enkelt forsvindingspunkt. I dette foretagende var bidraget fra arkitekten Filippo Brunelleschi afgørende. Men det er ikke mindre sandt, at de flamske primitiver i Flandern nåede frem til en lige så gyldig løsning ved en anden proces.

Flamsk maleri fra det 15. århundrede, herunder Jan van Eyck og Roger van der Weyden, repræsenterede en lige så radikal ændring fra gotiske former, som renæssancemaleriet var i Italien. For flamlændernes tilfælde blev perspektivet opnået gennem en omhyggelig og absolut empirisk iagttagelse af virkeligheden.

Flamencoresultatet var så overraskende og unikt, at hans stil spredte sig over hele Europa, til det punkt, at territorier som f.eks. England, Østrig eller den iberiske halvø tog flamske modeller som reference, mere end renæssancen, der opstod fra Italien. Kunstnerne fra det italienske Quattrocento beundrede selv dybt disse innovatører fra Flandern, og der er mange kunstneriske udvekslinger, der finder sted mellem de to europæiske breddegrader. Det er tilstrækkeligt at sige, at Bartolommeo Fazio, en humanist fra det 15. århundrede fra Genova, kalder Jan van Eyck for "vor tids førende maler."

Det hele startede i Firenze

Hvis der er et sted, der kommer til at tænke på, når vi taler om renæssancen, er det selvfølgelig Firenze.. Det er i denne by, hvor humanismen udvikler sig, en kulturel strømning og tankegang, der bekræfter menneskets evne til at kende sig selv og den verden, der omgiver ham. Men lad os sætte os selv i kontekst.

I 1402 rykker de milanesiske tropper anført af Gian Galeazzo Visconti frem mod Firenze og truer den fred og velstand, der havde hersket i den florentinske republik i årevis. Angrebet på Milano gentages i 20'erne af det 15. århundrede; en anden trussel, der kun stoppes takket være alliancen mellem Firenze og byen Venedig (1425). Disse vedvarende militære påstande genopliver kun republikanske værdier, som florentinerne svinger mod, hvad der blev betragtet som et fyrsteligt diktatur. Patroner og kunstnere begyndte således at søge efter et plastisk sprog, der afspejlede disse republikanske idealer.

• Relateret artikel: "Hvad er de 7 Fine Arts? Et resumé af dets egenskaber"

Ghiberti og Masaccio, de store plastfornyere

I 1401 blev der afholdt en konkurrence i Firenze for at finde en kunstner til at lave den anden dør til dets dåbskapelle. Vinderen blev Lorenzo Ghiberti; Hans første værk i dåbskapellet, selv om det betragtes som "manifestet" for renæssancekunst, har stadig stor indflydelse fra formerne for den såkaldte internationale gotik. Det vil ikke være før Ghibertis andet værk om dåbskapellet (de tredje døre, lavet mellem 1425 og 1452), når det vil blive værdsat, denne gang uden tvivl, det rungende udseende af et nyt plastisk sprog som blandt andre løsninger omfatter indførelse af perspektiv ved at regulere skalaerne for de repræsenterede figurer.

Hvis Ghibertis arbejde for dåbskapellet repræsenterer en nyskabelse inden for skulptur, er Masaccios (1401-1427) inden for maleriet. Freskoerne, som kunstneren skabte til Brancacci-kapellet i den florentinske kirke Santa Maria del Carmine, repræsenterer en sand revolution. Blandt dem den storslåede Hyldest til Cæsar, hvis realisme og kraftfuldhed i hans skikkelser må have betydet en sand åbenbaring for hans samtid. På samme måde ser det vovede arkitektoniske perspektiv indeholdt i hans fresko Treenigheden i Santa Maria Novella ud til at åbne et hul i kirkens væg. Det er "vinduet", Alberti taler om; Masaccio har endelig gjort det til virkelighed.

Brunelleschi og den umulige kuppel

Siden midten af ​​det 14. århundrede ønskede florentinerne at forsyne deres katedral med en kuppel, der ville gøre den til den største i kristenheden.. Projektets størrelse havde dog fastfrosset arkitekternes bekymringer: Intet mindre end 43 meter i diameter skulle reddes, mål næsten lig med Pantheon i Rom. Siden da havde ingen nogensinde formået at rejse sådan en kuppel.

Arbejdet begyndte endelig i 1420, idet Kommissionen blev forført af Brunelleschis vovede plan, som søgte at hæve kolossal struktur uden hjælp af stilladser eller forfalskning (fra bunden af ​​kuplen ville den blive hævet ved hjælp af strimler vandret). Projektet varede 16 år (en latterlig tid, hvis vi tager virksomhedens størrelse i betragtning). I 1436, og ifølge Albertis egne ord, dækkede Firenzes kuppel "hele Toscana med sin skygge". Siden Pantheon, det vil sige siden romertiden, var der ikke opnået noget lignende. Brunelleschis kuppel er et sandt vartegn i renæssancearkitekturen.

• Du kan være interesseret i: "Er der en kunst objektivt set bedre end en anden?"

De andre renæssancecentre

Firenze var det ubestridte centrum, hvorfra humanismen og det nye renæssancesprog udstrålede, men der var andre italienske centre, der tog disse ideer og gjorde dem til deres egne, for at skabe en egen version. Lad os se dem nedenfor.

Rimini, ledet af Segismundo Malatesta, brugte det nye kunstneriske udtryk som grundlag for sin officielle propaganda. Renæssancen af ​​Malatesta-hoffet var i det væsentlige baseret på den ridderlige ånd og viden om klassikerne. Et af eksemplerne på renæssancen i Rimini er kirken San Francesco, af Leon Battista Alberti. Derudover tiltrak Malatesta også maleren Piero della Francesca til sit hof.

Venedig var en by med en stor orientalsk belastning bag sig, som siden middelalderen repræsenterede sammenløbspunktet mellem den europæiske og byzantinske verden. Som sådan tager den venetianske renæssance stadig byzantinske modeller og smelter dem sammen med et romersk arkitektonisk og dekorativt ordforråd.

For hans vedkommende, Federico de Montefeltro designer et enormt program for at tiltrække talent til sit hof i Urbino, blandt hvilke er den fornemme Piero della Francesca, hvis portrætter af hertugen og hertuginden af ​​Urbino i streng profil, der efterligner romerske mønter, er berømt nok. Generelt kombinerer ikonografien kristne og mytologiske elementer, noget ellers almindeligt i renæssancekunsten.

Endelig, i Mantua trækker Ludovico Gonzaga på sin smag for den klassiske oldtid for at reformere byen. Hertil tæller det blandt andet med Leon Battista Alberti (San Andrés Kirke) og Andrea Mantegna (fresker i ægtefællernes kammer). Hensynet til kunstnere i renæssancen indebærer, at de har en meget højere status, end de havde i tidligere århundreder. Mantegna beordrede således opførelsen af ​​sit palads i Mantua, som følger de typiske modeller for renæssancearkitektur og hvis geometri følger forskrifterne fra den romerske arkitekt Vitruvio, referencen fra den arkitektoniske forfatter af epoke.