Η Αναγέννηση: τι είναι και ποια είναι τα χαρακτηριστικά της
Είναι ίσως μια από τις πιο γνωστές καλλιτεχνικές περιόδους στην ιστορία της τέχνης. Η Αναγέννηση είναι παγκοσμίως γνωστή, ειδικά μέσω των σημαντικότερων καλλιτεχνών της. Ονόματα όπως ο Brunelleschi, ο Botticelli, ο Raphael, ο Leonardo ή ο Michelangelo είναι πιθανώς από τα πιο έντονα μεταξύ εκείνων που ενδιαφέρονται για την παγκόσμια τέχνη.
Ξέρουμε πραγματικά τι αντιπροσώπευε η Αναγέννηση, πέρα από τα κλισέ που σέρνονται εδώ και αιώνες; Σε αυτό το άρθρο θα προσπαθήσουμε να εμβαθύνουμε στην πραγματικότητα αυτού του κινήματος που δεν ήταν μόνο καλλιτεχνικό, αλλά και φιλοσοφικό και κοινωνικό.
Τι είναι η Αναγέννηση;
Όπως συμβαίνει με τις περισσότερες ονοματολογίες, η λέξη «Αναγέννηση» τέθηκε σε χρήση παρά αρκετούς αιώνες μετά την εποχή στην οποία αναφέρεται. Ειδικός, Ήταν ο Γάλλος συγγραφέας Ονορέ ντε Μπαλζάκ που, το 1829, εισήγαγε για πρώτη φορά τον όρο στο μυθιστόρημά του. Το Bal de Sceau. Ο Μπαλζάκ αναφέρεται στον πολιτισμό που ξεκίνησε στην Ιταλία τον δέκατο τέταρτο αιώνα και που παίρνει ως οδηγό τα κλασικά μοντέλα. Χρόνια αργότερα, ο ιστορικός Jules Michelet καθαγίασε τον όρο «Αναγέννηση» στο έργο του
η αναγέννηση (1855).Μπορούμε να κατανοήσουμε την «Αναγέννηση» ως το πολιτιστικό κίνημα που ξεκίνησε στην Ιταλία (και, συγκεκριμένα, στη Φλωρεντία) μέσω αρχές του 15ου αιώνα και επεκτάθηκε μέχρι τα τέλη του 16ου, και το οποίο προϋποθέτει ανάκτηση των μοντέλων του Αρχαιότητα. Ωστόσο, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι αυτά τα κλασικά μοντέλα υπήρχαν σε όλο τον Μεσαίωνα. Αυτό που κάνει την Αναγέννηση «διαφορετική» είναι η πλήρης συνείδηση που είχαν οι καλλιτέχνες της ότι ζούσαν μια ανανέωση, δηλαδή το «ξύπνημα» αυτών των αρχαίων προτύπων.
Γενικά, Οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης βλέπουν τους εαυτούς τους ως τους αναζωογονητές της «αληθινής τέχνης», που θεωρούσαν χαμένο κατά τους μακρούς αιώνες του μεσαιωνικού «λήθαργου». Ο Giorgio Vasari, ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς του 16ου αιώνα, θεωρεί την τέχνη του Μεσαίωνα ως τη «βρεφική ηλικία» του τέχνη, ενώ ο Quattrocento (δηλαδή ο ιταλικός δέκατος πέμπτος αιώνας) θα αντιπροσώπευε τη «νεανική του ηλικία», την πρώτη λήψη του επίγνωση. Τέλος, το Cinquecento (16ος αιώνας) θα ήταν η ωριμότητα της τέχνης, με τόσο σημαντικά ονόματα όπως ο Leonardo, ο Michelangelo και ο Raphael.
Αλλά... Ήταν η Αναγέννηση μια αυθεντική ανάκτηση αυτής της αρχαίας τέχνης; Έχουμε ήδη σχολιάσει ότι, στον Μεσαίωνα, τα κλασικά δεν ξεχάστηκαν. Όχι μόνο στον φιλοσοφικό τομέα, όπου βρίσκουμε έντονη παρουσία του Πλάτωνα (π.χ. στο σχολείο του Σαρτρ) και του Αριστοτέλη (στη σκέψη του Αγίου Θωμά Ακινάτη), αλλά και στις τέχνες πλαστική ύλη.
Πράγματι, στη μεσαιωνική γλυπτική και αρχιτεκτονική βρίσκουμε μοτίβα βγαλμένα από την Αρχαιότητα, που αποτελούν ζωντανή μαρτυρία ότι σε καμία περίπτωση ο Μεσαίωνας δεν αντιπροσώπευε τη ρήξη με την εποχή κλασσικός. Ωστόσο, έτσι ένιωθαν οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Όχι μάταια, ο Vasari αποκάλεσε την τέχνη των μεσαιωνικών αιώνων «τερατώδη και βάρβαρη», μια έννοια που, παρεμπιπτόντως, παρέμεινε έγκυρη μέχρι και τον 19ο αιώνα.
Ετσι, η Αναγέννηση προϋποθέτει μια «αφύπνιση» με διπλή έννοια. Πρώτον, γιατί, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, ήταν οι πρώτοι που γνώρισαν τη μετατροπή αυτής της κλασικής ανακαίνισης σε μια ριζική ρήξη με τη μεσαιωνική παράδοση, ίση ή πιο ριζοσπαστική από ό, τι ήταν ο Μεσαίωνας για την εποχή κλασσικός; Δεύτερον, γιατί ουσιαστικά γίνεται η μετάβαση από μια θεοκεντρική κοινωνία σε μια ουμανιστική κοινωνία, γεγονός που, de facto, προϋποθέτει την αληθινή ρήξη με τον Μεσαίωνα.
- Σχετικό άρθρο: «Οι 5 εποχές της Ιστορίας (και τα χαρακτηριστικά τους)»
Το «ρήγμα» με την παράδοση
Η ρήξη που η Αναγέννηση γνώριζε ότι ζούσε δεν μπορεί να θεωρηθεί αυστηρά ως τέτοια. Πρώτα από όλα, γιατί έχουμε ήδη δει ότι κατά τον Μεσαίωνα τα κλασικά δεν ξεχάστηκαν. Και, δεύτερον, και αυτό δεν είναι λιγότερο σημαντικό, γιατί κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης συνέχισαν να χρησιμοποιούν μεσαιωνικοί πόροι, όπως η τυπολογία κάποιων κτιρίων, η εικονογραφία και ορισμένες από τις διαδικασίες τεχνικούς.
Για όλους αυτούς τους λόγους, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η Αναγέννηση δεν ήταν σε καμία περίπτωση η ριζική ρήξη που θεωρούσαν οι ίδιοι οι Αναγεννησίες. Μάλιστα, υποστηρίζει στο έργο του ο ιστορικός Johan Huizinga Φθινόπωρο του Μεσαίωνα, ότι οι τελευταίοι μεσαιωνικοί αιώνες αντιπροσώπευαν την προετοιμασία του αναγεννησιακού σταδίου, και σε καμία περίπτωση δεν σήμαιναν την αντίθεσή του. Και, από την πλευρά του, ο ιστορικός τέχνης Έρβιν Πανόφσκι μίλησε ήδη για διάφορες «αναγεννήσεις». Το καταλαβαίνουμε λοιπόν αυτό που ονομάστηκε «Αναγέννηση» δεν είναι τίποτα άλλο από μια άλλη από τις μεγάλες παγίδες της πεφωτισμένης ευρωπαϊκής ιστοριογραφίας, το ίδιο που χαρακτήριζε τους δέκα αιώνες που ακολούθησαν την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας του «Μεσαίωνα».
Σε κάθε περίπτωση, υπάρχει μια σειρά παραγόντων που διαμορφώνουν ένα ξεκάθαρο πλαίσιο στο οποίο εντοπίζεται αυτή η «ρήξη». Έχουμε ήδη σχολιάσει ότι στα τέλη του δέκατου τέταρτου αιώνα υπήρξε μια μετάβαση από μια θεοκεντρική κοινωνία σε μια ουμανιστική σκέψη. Η σταδιακή παρακμή του αγροτικού κόσμου, που άρχισε ήδη από τα μέσα του Μεσαίωνα, καθώς και η η επακόλουθη άνοδος των πόλεων, συμβάλλουν με θεμελιώδη τρόπο στην επίσπευση αυτής της αλλαγής νοοτροπία.
Η νέα κοινωνική ομάδα που αναδύεται στις πόλεις, η αστική τάξη, θα παίξει θεμελιώδη ρόλο σε όλη αυτή τη διαδικασία.είτε. Οι αστικοί έμποροι και τραπεζίτες συνθέτουν μια ισχυρή ολιγαρχία που ελέγχει τις πόλεις και ενεργεί, ταυτόχρονα, ως ισχυροί προστάτες. Έτσι, από τον δέκατο τέταρτο αιώνα, οι καλλιτέχνες θα βρίσκονται υπό την προστασία αυτών των σημαντικών προσώπων, και είναι Μέσα από αυτόν τον συνδυασμό δυνάμεων, μερικά από τα σημαντικότερα έργα τέχνης του ιστορία. Αρκεί μόνο να αναφέρουμε την ισχυρή οικογένεια των Μεδίκων, στη Φλωρεντία.
Έτσι, αν η Αναγέννηση αντιπροσωπεύει μια πραγματική ρήξη με τον αμέσως προηγούμενο κόσμο, είναι στην έννοια του καλλιτέχνη και στη σχέση που διατηρεί με τους πελάτες του. Ο καλλιτέχνης συνέχισε να είναι όργανο στα χέρια των θαμώνων του, αλλά χρησιμοποιούν τους προστατευόμενους τους με σαφή σκοπό τη διαφοροποίηση και την πολιτική προπαγάνδα. Σε κάθε ισχυρό άνδρα απονέμεται ένα στυλ που τον αντιπροσωπεύει: οι Sforza στο Μιλάνο, ο Ιούλιος Β' στη Ρώμη, οι Μέδικοι στη Φλωρεντία. Επιπλέον, η συλλογή έργων τέχνης γίνεται επίσης σύμβολο θέσης και δύναμης.
Από την άλλη, το μεσαιωνικό μηχανικό εμπόριο των καλλιτεχνών διαλύεται σε μια πολύ πιο διανοητική αντίληψη της τέχνης και των διαδικασιών της. Πραγματεία για την τέχνη, όπως η περίφημη De Pictura (1435) του Leon Battista Alberti, βοηθούν πάρα πολύ στην θεωρούν τον καλλιτέχνη πολύ περισσότερο από έναν απλό τεχνίτη, υποθέτοντας ότι χρειάζεται κάποιες πνευματικές ιδιότητες για να φέρει εις πέρας το έργο του. Ως συνέπεια αυτής της νέας σκέψης, οι καλλιτέχνες αρχίζουν να απεικονίζουν τον εαυτό τους στα έργα τους και αρχίζουν να τα υπογράφουν.
- Μπορεί να σας ενδιαφέρει: «Οι 8 κλάδοι των Ανθρωπιστικών Επιστημών (και τι σπουδάζει ο καθένας από αυτούς)»
Μια νέα μεταφορική γλώσσα: προοπτική
Οι αλλαγές που συνέβησαν κατά την Αναγέννηση ήταν, παρά πλαστικές, φιλοσοφικές-λογοτεχνικές. Μέσα από μια επανεκτίμηση της αρχαίας φιλοσοφίας, εδραιώνεται η βάση για τη δημιουργία ενός νέου τυπικού συστήματος., που εκδηλώνεται, αργότερα, σε διάφορες καλλιτεχνικές τάσεις. Τα πρότυπα της Αρχαιότητας επιβάλλονται ως ο μόνος καθρέφτης στον οποίο οι άντρες της Αναγέννησης κοιτάζουν τον εαυτό τους και αναζητούν το αισθητικό τους ιδανικό.
Αλλά πού να ψάξετε για παλιά μοντέλα στη ζωγραφική; Γιατί, όπως οι γλύπτες και οι αρχιτέκτονες έχουν παραδείγματα για να αντλήσουν έμπνευση, δεν συμβαίνει το ίδιο με τη ζωγραφική. Τον δέκατο πέμπτο αιώνα η Πομπηία και το Herculaneum δεν είχαν ακόμη ανακαλυφθεί, γεγονός που καθιστούσε εξαιρετικά δύσκολη την το έργο της εύρεσης εικονογραφικών προτύπων από την Αρχαιότητα πάνω στα οποία θα βασιστεί η νέα γλώσσα εικονικός. Για το σκοπό αυτό βοήθησε η ανακάλυψη, το 1480, του Domus Aurea του Νέρωνα, στη Ρώμη, του οποίου οι τοιχογραφίες βοήθησαν να καθιέρωσε, έστω και καθυστερημένα, κάποια εικονογραφικά μοντέλα που θα χρησίμευαν ως πρότυπα για τους ζωγράφους αναγέννηση.
Ένα παράδειγμα αυτού είναι τα «γκροτέσκ», ζωγραφικά στολίδια βασισμένα σε φυτικές διακοσμήσεις, ανθρώπινες μορφές και φανταστικά ζώα, μεταξύ άλλων, που διακοσμούσαν τους τοίχους του παλατιού του Νέρωνα. Ωστόσο, η εκκεντρικότητα αυτών των διακοσμήσεων τους κέρδισε την έντονη κριτική από συγγραφείς πραγματειών όπως ο Τζόρτζιο Βαζάρι.
Ήταν ακριβώς ο Vasari που έθεσε τα θεμέλια αυτού που θεωρούσε η «καλή ζωγραφική» που, βασικά, έπρεπε να βασίζεται στην αρμονία και την αναλογία και κυρίως σε μια σωστή προοπτική. Είναι πιθανώς αυτή η τελευταία ιδέα που απασχολούσε περισσότερο τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. για να επιτευχθεί, όπως είπε ο Alberti, ένα «παράθυρο» μέσα από το οποίο θα μπορούσε να δει κανείς ένα τμήμα του χώρου. Στην Ιταλία, η προοπτική στις εικονογραφικές παραστάσεις είχε επιτευχθεί γύρω στο 1422: οι τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Brancacci, του Masaccio, είναι καλή απόδειξη αυτού.
Οι Ιταλοί του Quattrocento κατάφεραν να κυριαρχήσουν στην προοπτική απομακρυνόμενοι από την πληθώρα απόψεων που είχαν χρησιμοποιήσει οι ζωγράφοι του Trecento. Αντίθετα, έκαναν δυνατό αυτό το «παράθυρο» για το οποίο μίλησε ο Alberti την ακριβή μαθηματική προοπτική, που κάνει όλες τις γραμμές της σύνθεσης να συγκλίνουν σε ένα μόνο σημείο φυγής. Στο εγχείρημα αυτό καθοριστική ήταν η συμβολή του αρχιτέκτονα Filippo Brunelleschi. Ωστόσο, δεν είναι λιγότερο αλήθεια ότι, στη Φλάνδρα, οι Φλαμανδοί πρωτόγονοι έφτασαν σε μια εξίσου έγκυρη λύση με διαφορετική διαδικασία.
Φλαμανδική ζωγραφική του 15ου αιώνα, συμπεριλαμβανομένων των Jan van Eyck και Roger van der Weyden, αντιπροσώπευε μια ριζική αλλαγή από τις γοτθικές μορφές όπως ήταν η ζωγραφική της Αναγέννησης στην Ιταλια. Στην περίπτωση των Φλαμανδών, η προοπτική επιτεύχθηκε μέσω μιας προσεκτικής και απολύτως εμπειρικής παρατήρησης της πραγματικότητας.
Το αποτέλεσμα του φλαμένκο ήταν τόσο εκπληκτικό και μοναδικό που το στυλ του εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη, σε σημείο που εδάφη όπως π.χ Η Αγγλία, η Αυστρία ή η Ιβηρική Χερσόνησος έλαβαν ως αναφορά τα φλαμανδικά μοντέλα, περισσότερο από τα αναγεννησιακά που προέκυψαν από Ιταλία. Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες του Ιταλού Quattrocento θαύμασαν βαθιά αυτούς τους καινοτόμους από τη Φλάνδρα, και υπάρχουν πολλές καλλιτεχνικές ανταλλαγές που πραγματοποιούνται μεταξύ των δύο ευρωπαϊκών γεωγραφικών πλάτη. Αρκεί να πούμε ότι ο Bartolommeo Fazio, ουμανιστής του 15ου αιώνα από τη Γένοβα, αποκαλεί τον Jan van Eyck «τον κορυφαίο ζωγράφο της εποχής μας».
Όλα ξεκίνησαν στη Φλωρεντία
Αν υπάρχει κάποιο μέρος που μας έρχεται στο μυαλό όταν μιλάμε για την Αναγέννηση, αυτό είναι φυσικά η Φλωρεντία.. Σε αυτήν την πόλη αναπτύσσεται ο ανθρωπισμός, ένα πολιτιστικό ρεύμα και σκέψη που δικαιώνει την ικανότητα του ανθρώπου να γνωρίσει τον εαυτό του και τον κόσμο που τον περιβάλλει. Αλλά ας βάλουμε τους εαυτούς μας στο πλαίσιο.
Το 1402, τα στρατεύματα του Μιλάνου με επικεφαλής τον Gian Galeazzo Visconti προχωρούν προς τη Φλωρεντία και απειλούν την ειρήνη και την ευημερία που βασίλευε στη Δημοκρατία της Φλωρεντίας για χρόνια. Η επίθεση στο Μιλάνο επαναλαμβάνεται στη δεκαετία του 20 του 15ου αιώνα. μια δεύτερη απειλή που σταματά μόνο χάρη στη συμμαχία μεταξύ της Φλωρεντίας και της πόλης της Βενετίας (1425). Αυτές οι συνεχείς στρατιωτικές διεκδικήσεις απλώς αναβιώνουν τις ρεπουμπλικανικές αξίες, τις οποίες οι Φλωρεντινοί κραδαίνουν ενάντια σε αυτό που θεωρούνταν πριγκιπική δικτατορία. Οι προστάτες και οι καλλιτέχνες άρχισαν έτσι να αναζητούν μια πλαστική γλώσσα που να αντικατοπτρίζει αυτά τα δημοκρατικά ιδανικά.
- Σχετικό άρθρο: «Τι είναι οι 7 Καλές Τέχνες; Μια περίληψη των χαρακτηριστικών του»
Ghiberti και Masaccio, οι μεγάλοι ανακαινιστές πλαστικών
Το 1401, έγινε διαγωνισμός στη Φλωρεντία για να βρεθεί ένας καλλιτέχνης για να φτιάξει τις δεύτερες πόρτες του Βαπτιστηρίου του. Νικητής ήταν ο Lorenzo Ghiberti. Το πρώτο του έργο στο Βαπτιστήριο, αν και θεωρείται το «μανιφέστο» της τέχνης της Αναγέννησης, εξακολουθεί να διατηρεί μεγάλη επιρροή από τις μορφές του λεγόμενου Διεθνούς Γοτθικού. Μόνο το δεύτερο έργο του Ghiberti για το Βαπτιστήριο (οι τρίτες πόρτες, που έγιναν μεταξύ 1425 και 1452), θα εκτιμηθεί, αυτή τη φορά χωρίς αμφιβολία, η ηχηρή εμφάνιση μιας νέας πλαστικής γλώσσας η οποία, μεταξύ άλλων λύσεων, περιλαμβάνει την εισαγωγή της προοπτικής ρυθμίζοντας τις κλίμακες των σχημάτων που αναπαριστώνται.
Αν το έργο του Ghiberti για το Βαπτιστήριο αντιπροσωπεύει μια καινοτομία στη γλυπτική, αυτό του Masaccio (1401-1427) είναι στον τομέα της ζωγραφικής. Οι τοιχογραφίες που δημιούργησε ο καλλιτέχνης για το παρεκκλήσι Brancacci, στη φλωρεντινή εκκλησία Santa Maria del Carmine, αντιπροσωπεύουν μια αληθινή επανάσταση. Ανάμεσά τους, το υπέροχο Το αφιέρωμα στον Καίσαρα, του οποίου ο ρεαλισμός και η δυναμικότητα των μορφών του πρέπει να σήμαιναν μια αληθινή αποκάλυψη για τους συγχρόνους του. Με τον ίδιο τρόπο, η τολμηρή αρχιτεκτονική προοπτική που περιέχεται στη τοιχογραφία του The Trinity, στη Santa Maria Novella, φαίνεται να ανοίγει μια τρύπα στον τοίχο της εκκλησίας. Είναι το «παράθυρο» για το οποίο μιλάει ο Alberti. Ο Masaccio το έκανε επιτέλους πραγματικότητα.
Ο Μπρουνελέσκι και ο αδύνατος θόλος
Από τα μέσα του 14ου αιώνα, οι Φλωρεντίνοι ήθελαν να δώσουν στον καθεδρικό τους τρούλο που θα τον έκανε τον μεγαλύτερο στον Χριστιανικό κόσμο.. Ωστόσο, το μέγεθος του έργου είχε παγώσει τις αγωνίες των αρχιτεκτόνων: έπρεπε να σωθούν όχι λιγότερο από 43 μέτρα σε διάμετρο, μέτρα σχεδόν ίσα με αυτά του Πάνθεον της Ρώμης. Κανείς, από τότε, δεν είχε καταφέρει ποτέ να υψώσει τέτοιο θόλο.
Οι εργασίες άρχισαν τελικά το 1420, με την Επιτροπή να παρασυρθεί από το τολμηρό σχέδιο του Brunelleschi, το οποίο προσπαθούσε να αυξήσει το κολοσσιαία κατασκευή χωρίς τη βοήθεια σκαλωσιάς ή ψεύτικης κατασκευής (από τη βάση του θόλου, θα ανυψωνόταν χρησιμοποιώντας λωρίδες οριζόντιος). Το έργο διήρκεσε 16 χρόνια (ένας γελοίος χρόνος αν λάβουμε υπόψη το μέγεθος της εταιρείας). Το 1436, και σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Alberti, ο τρούλος της Φλωρεντίας «σκέπασε όλη την Τοσκάνη με τη σκιά του». Από το Πάνθεον, δηλαδή από τους Ρωμαϊκούς χρόνους, δεν είχε επιτευχθεί κάτι παρόμοιο. Ο θόλος του Brunelleschi είναι ένα πραγματικό ορόσημο στην αρχιτεκτονική της Αναγέννησης.
- Μπορεί να σας ενδιαφέρει: «Υπάρχει μια τέχνη αντικειμενικά καλύτερη από μια άλλη;»
Τα άλλα αναγεννησιακά κέντρα
Η Φλωρεντία ήταν το αδιαμφισβήτητο κέντρο από το οποίο εξέπεμπε ο ουμανισμός και η νέα αναγεννησιακή γλώσσα, αλλά υπήρξαν και άλλα ιταλικά κέντρα που πήραν αυτές τις ιδέες και τις έκαναν δικές τους, για να δημιουργήσουν α δική του έκδοση. Ας τα δούμε παρακάτω.
Ρίμινι, με αρχηγό τον Σεγκιμούντο Μαλατέστα, χρησιμοποίησε τη νέα καλλιτεχνική έκφραση ως βάση της επίσημης προπαγάνδας του. Η αναγέννηση της αυλής της Μαλατέστα βασίστηκε ουσιαστικά στο ιπποτικό πνεύμα και τις γνώσεις των κλασικών. Ένα από τα παραδείγματα της Αναγέννησης στο Ρίμινι είναι η εκκλησία του San Francesco, του Leon Battista Alberti. Επιπλέον, ο Μαλατέστα προσέλκυσε στην αυλή του και τον ζωγράφο Piero della Francesca.
Η Βενετία ήταν μια πόλη με μεγάλο ανατολίτικο φορτίο πίσω της, που από τον Μεσαίωνα αντιπροσώπευε το σημείο συμβολής του ευρωπαϊκού και του βυζαντινού κόσμου. Ως εκ τούτου, η Ενετική Αναγέννηση εξακολουθεί να παίρνει βυζαντινά μοντέλα και να τα συνδυάζει με ένα ρωμαϊκό αρχιτεκτονικό και διακοσμητικό λεξιλόγιο.
Από την πλευρά του, Ο Federico de Montefeltro σχεδιάζει ένα τεράστιο πρόγραμμα για να προσελκύσει ταλέντα στο γήπεδο του στο Urbino, μεταξύ των οποίων είναι ο διακεκριμένος Piero della Francesca, του οποίου τα πορτρέτα του Δούκα και της Δούκισσας του Ουρμπίνο σε αυστηρό προφίλ, που μιμούνται τα ρωμαϊκά νομίσματα, είναι αρκετά διάσημα. Γενικά, η εικονογραφία συνδυάζει χριστιανικά και μυθολογικά στοιχεία, κάτι κατά τα άλλα συνηθισμένο στην τέχνη της Αναγέννησης.
Τελικά, στη Μάντοβα, ο Λουντοβίκο Γκονζάγκα αντλεί από το γούστο του για την κλασική αρχαιότητα για να μεταρρυθμίσει την πόλη. Για αυτό, μετράει, μεταξύ άλλων, με τον Leon Battista Alberti (Εκκλησία του San Andrés) και τον Andrea Mantegna (τοιχογραφίες στην αίθουσα των συζύγων). Η θεώρηση των καλλιτεχνών στην Αναγέννηση υπονοεί ότι έχουν πολύ υψηλότερη θέση από ό, τι είχαν στους προηγούμενους αιώνες. Έτσι, ο Mantegna διέταξε την κατασκευή του παλατιού του στη Μάντοβα, το οποίο ακολουθεί τα τυπικά πρότυπα της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής και του οποίου η γεωμετρία ακολουθεί τις επιταγές του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιο, αναφορά του αρχιτεκτονικού συγγραφέα του εποχή.
