Страст Христова у светој уметности: симболи заједничке вере

У историји западне уметности Христова страст је једна од најразвијенијих тема, па нам је њена иконографија позната. Међутим, недостају ли нам нека скривена значења Христове страсти у уметности?

Страст је реч која потиче из латинског пассио, изведено заузврат од пати, што значи „трпети“, „трпети“, „толерисати“. Из тог разлога су последњи сати агоније Исуса из Назарета познати као „страст Христова“.

Страст Христова обухвата неколико епизода у Јеванђељима, све оне препуне богате симболике. Кондензује, с једне стране, испуњење старозаветних пророчанстава, према којима би изасланик Божји био одбијен и убијен. С друге стране, доследност Исуса, који је у најмрачнијем часу живео онако како је проповедао.

Упознајмо нека дела која покривају Христову страст у историји свете уметности.

Молитва у врту маслина

Након што је прославио Пасху са апостолима и свестан да ће га Јуда издати, Исус се повукао да се моли у такозваном врту маслина. Без бега, он се духовно припрема за суочавање са мрачним часом. Прате га Педро, Сантиаго и Јуан, али они заспу. Знојећи крв тескобе, моли се Богу да га ослободи мучеништва: „Оче, ако желиш, однеси ми овај путир, али не моју, већ твоју вољу.

Калеж са вином је симбол крви коју треба пролити. Попут вина, оно ће бити узрок живота и користи. Представа сцене обично укључује анђела који се, према Јеванђељу светог Луке, појавио пред Исусом да га ојача.

У раду Молитва у врту маслине Од 1607. Ел Грецо прикупља битне елементе пролаза из маниристичке естетике. Доња половина слике представља апостоле Петра, Јакова и Јована у раширењу и на ближој удаљености од гледаоца. У горњој половини Исус се моли испред анђела који му дарује путир.

По византијском узору, Исус носи пурпурну хаљину, симбол свог божанског стања, и плави огртач, симбол своје људске инкарнације. У позадини десно можете видети поворку која долази да га ухапси. Као што је типично за Ел Грецо, фигуре су више стилизоване на горњем крају, како би нагласиле њихову висину.

Са више од два века разлике, Францисцо де Гоиа се кладио на репрезентацију Молитва у врту маслина то открива много више Исусову муку. За разлику од Ел Грека, Гоја своју одећу боји бело у алузији на чистоћу своје душе. Гест њених отворених руку и поглед откривају забринутост због судбине која предстоји. Гојин Исус је тескобни Исус, а Гојина техника предвиђа патос експресионизма. Линија коју је сликар користио открива да је његов стил био близу времена позива Црне слике.

Такође видети: Последња вечера Леонардо да Винчи.

Исусово хапшење

Исусово хапшење догодило се у најцрњем часу те ноћи у Гетсеманију када су, знајући за незаконитост његовог поступка, власти желеле да изненаде Исуса. Јуда-издајнички пољубац био је неопходан како би могли да идентификују Учитеља, јер према апокрифним изворима, Исус и Јаков су били врло слични и, за разлику од фарисеја, власти у Јерусалиму су знале мало или мало о њему. ништа.

Петар, уверен да је дошло до рестаурације Израела, извлачи мач и одсеца ухо Малху, слуги првосвештеника. Исус га прекорева, исцељује Малцоа и предаје се властима тако да нико не умире због њега: "Мене траже", каже он.

Са иконографског становишта, биће сликара који се зауставе само у једном од ових тренутака. С друге стране, други ће одлучити да истовремено представљају оба момента.

Дуццио ди Буонинсегна, сликар Сијенске школе у ​​контексту међународне готике, представља сваки од елемената сцене у својој верзији Узимање Христа. Лево се види Педро како одсече ухо Малцо-у. У центру Исус прима издајнички пољубац Јуде, док га непропорционална поворка окружује као да је опасан злочинац. Са десне стране апостоли беже и остављају га.

У својој верзији барокни Цараваггио скреће пажњу на Јудин пољубац. Исус држи руке стиснуте у молитвеном и мирном ставу, док га војници прелазе. Доказује се несразмерна употреба силе стражара који не само да премашује жртву већ и носи бескористан оклоп. Иза Исуса, један од апостола вришти и покушава да побегне док му огртач пада, као што се говори у светим списима. Неки егзегети сматрају да је ово Јован.

Можда ће ти се свидети и: Барок: карактеристике, представници и дела.

Суђење

Исус се први пут појавио пред првосвештеницима који су га, немајући овлашћење да га убију, извели пред римског адвоката Понција Пилата. Иако му није нашао никакву кривицу, у складу са традицијом пуштања затвореника за Ускрс, натерао је присутне да бирају између Исуса и варалице Барабе. Тако је „опрао руке“ од сваке одговорности.

Представљање овог тренутка није тако често у западној уметности. С друге стране, чешће су сцене паралелне суђењу, попут Петровог порицања и покајања. Ипак, неки уметници су представљали ову тему у различито време.

У маниристичком раду Исус Христ пре Пилата, Тинторетто представља тренутак када се Исус враћа из куће Херода Антипе, који га је обукао у бело као ругло. Према изворима, Тинторетто би се заснивао на Дуреровом отиску.

Бичевање

Пилат је издао наредбу да шиба Исуса, мада није јасно да ли је наредба стигла пре или после смртне казне. Према Јеванђељу по Јовану, кажњавање бичевања био би покушај Пилата да одврати Синедрион од убиства Исуса. Други еванђелисти тврде да је редослед бичевања био почетак Исусовог мучеништва које је већ било одлучено.

У сваком случају, у уметничкој представи ове сцене уметници се обично фокусирају на ружноћу војника, који уживају у насиљу које наносе невинима. Призор је, дакле, приказ лепоте као слике доброте, у поређењу са ружноћом као сликом зла.

Ецце хомо а крунисање трњем

Према Јеванђељу по Јовану, Исус је у време бичевања добио трнову круну и љубичасту одећу, након чега Пилате одлучује да га изложи мноштву речима: „Ецце хомо“, што значи „Овде имате човече '. Према Матеју и Марку, војници су га после излагања и осуде Исуса крунисали, обукли у љубичасту боју и изговарали псовке.

У сваком случају, Исусови атрибути на сликама тог типа Ецце хомо И Крунисање трњем (трнова круна и пурпурни огртач) обично су исти, у зависности од намере уметника или еванђеоске приче на којој се заснива (на пример, у Ецце хомо љубичаста боја тунике може се разликовати у зависности од беле). Међутим, на Крунисању трњем Исус се појављује сам са војницима, док се на Ецце хомо, обично се појављује са Пилатом сам или са другим додатним ликовима, укључујући гомилу.

У крунисању трњем или Тхе екплетивес Босца, не укључује само војнике, већ и јеврејске власти, које представља човек са леве стране слике. Овај човек носи штап са кристалном куглом у коме се види лице Мојсије.

Ренесансни Тизијан, са своје стране, нуди нам ову верзију Ецце хомо у великом формату, где су очигледне напетост сцене и насиље над Исусовом личношћу.

Са протоком времена, приказ комплетне сцене Ецце хомо је изнедрила јединствену представу Исуса на неутралној позадини, која тражи безвремену побожност гледаоца. Тако ће неки уметници дати сцену Ецце хомо наративни лик, док ће други заједно са њим настојати да развију пијетистички осећај. То ће бити случај Ецце хомо де Мурилло из 1660. године, смештено у сред барокног периода.

Пут на Калварију или Крстов пут

Пут до Калварије, познат и као Крстов пут, је секвенца од 14 сцена која резимира Исусов план од изласка из преторија до сахране. Овај план путовања подржавају еванђеоски и апокрифни извори. Када не ради као серија, пластични приказ „Цамино де Цалварио“ обично иде на сцене попут наметање крста, пролаз Симона из Кирене, пролазак Веронике, пролазак ћерки Јерусалима и пљачка.

Ауторство дела Христос носећи крст Није сасвим јасно, јер Ел Босцо обично није потписивао своја дела нити их датирао. Могао је то да направи он или копија, јер се чини да је прилично касно.

У овој табели Исусова хуманост је у супротности са животињским и монструозним карактером његових жртава, људи који су дозволили да их зло увреди. Према доњем левом углу можете видети Веронику како носи вео тамо где је означено Исусово лице. Она је такође слика дара човечанства.

Распеће

Распеће је врхунац Христове страсти. Тамо се симболика провлачи кроз сваки елемент и сваки детаљ генерише интерпретативне варијације у уметности. Исус је обично представљен на крсту у пратњи Марије, његове мајке, Марије од Магдале и Јована. Међутим, такође ћемо наћи представе о Исусу распетом у апсолутној самоћи.

Знак који нам говори да ли је Исус већ умро на крсту је рана на боку. У недостатку ове ране у представи, дело би се односило на последње сате агоније у којима је Исус изговорио такозване „седам речи“.

на Распеће од Ел Грека, можемо видети Исуса у пратњи Девице Марије, Марије од Магдале и Јована Еванђелиста. Поред крста, три анђела задужена су за прикупљање крви која тече из његових рана. У сцени контекст нестаје и крст се уздиже изнад мрака атмосфере, симбола најмрачнијег часа, последњег часа Исусове смрти.

Диего Велазкуез, са своје стране, нуди једну од најутицајнијих слика распећа. У њему он уклања елементе патетике типичне за сцену, да би привилеговао представљање Исуса као најлепшег човека међу људима, следећи Псалам 44 (45). То је, без сумње, аполонски модел који је у супротности са претраживањима периода барока којем припада.

Веласкез више воли да се чини да је Христос, за кога знамо да је мртав од ране на боку, у дубоком сну. За разлику од других приказа, Распети Христ де Велазкуеза подржавају четири ексера на предлог Франциска Пацхеца, сликара и писца који је бранио историчност овог иконографског модела.

Силазак са крста

Исус је разапет у петак. Будући да Јевреји нису могли учинити ништа у суботу, тражили су од Римљана да спусте Исусово тело пре него што је пао дан. Исто је требало урадити и са двојицом разапетих криминалаца са обе стране. Да би убрзали смрт зликоваца, сломили су им кости, али пошто је Исус већ умро, војник по имену Лонгинус пробио је копље Исусу у бок, а из ране је потекла крв и Вода.

Рогиер ван дер Веиден, представник фламанске ренесансе, укључује две епизоде ​​у једну сцену: силазак са крста и грч Богородице која је, према апокрифном тексту познатом као Дела Пилатова, догодила би се када је Марија препознала Исуса у каравани Крстов пут а не правилно пре крста.

Временом је било драже представљати Мајку која стоји поред крста (Стабат Матер), обраћајући пажњу на Јеванђеље по Јовану. Сматрало се да је овај став у складу са сликом Марије као жене вере.

Дакле, видимо у Силазак са крста Рубенса, погођене, али усправне Марије, која одлучно учествује у процесу спуштања Исусовог тела. Мајка је у супротности са Маријом Магдаленом и Маријом из Клеопе које леже тугујући у подножју крста.

Побожност И Плач над мртвим Христом

Силазак са крста обично је повезан са другим одломцима: побожношћу и јадиковањем над умрлим Христом, који тим редоследом претходе Светој сахрани. Ниједан од ових одломака није забележен у јеванђељима.

Према Јуан Цармона Муела, иконографија побожност, односно Девице Марије која је држала и размишљала о телу свог мртвог сина, постала је честа у народној побожности крајем касног средњег века. Појавила се и иконографија јадиковке, где Исус лежи водоравно, док сви његови ожалошћени вапе за њим.

Ла Пиедад је посебно део духовности отворене за хуманизацију верског садржаја, где је идеја Богородице као престо на коме Христос поставља своју моћ, уступа место мајци која дели патњу са човечанством. Било је природно замислити Девицу Марију растужену том трагичном епизодом, не само због трагичног резултата, већ посебно због откривеног зла.

Најтеже је решити иконографију Ла Пиедада, према Цармони Муели, било је уклопити лик одраслог Христа у мајчино крило. У почетку су неки уметници имали неколико ликова који су пратили сцену, међу којима је Исус био подржан. Други су одлучили да искриве пропорције и учине Марију већом од Исуса, нешто што и сам Микеланђело чини у свом познатом побожност вајарски. Ово последње уточиште довело је до класичног пирамидалног представљања које је омогућило уравнотежење пропорција.

Такође погледајте значење Скулптура Побожност од Микеланђела.

Гроб или Свети сахран

Како то описују Јеванђеља, Исус је био огрнут и парфемисан у складу са традицијом. Међутим, библијски извори се не слажу око ликова који су били присутни. Са почетком у Дела Пилатова, постављена је иконографија која укључује:

• Богородица Марија, Исусова мајка;
• Марија Магдалена, жена коју је Исус удостојио;
• Јосиф из Ариматеје, који је био члан Синедриона и тајно је следио Исуса;
• Никодим, фарисеј и магистрат;
• Марија Саломе, мајка Сантијаго ел Мајора и Хуана;
• Јована Еванђелиста, који сведочи о свом присуству на сцени.

Они истичу присуство Јосифа из Ариматеје и Никодима, који су до тада скривали Христово следовање из страха од власти. Реакција и једних и других је претјерана: ако се с једне стране Јосиф из Ариматеје усуди питати за дозволу Пилата Да би сахранио леш, Никодим се прелива узимајући тридесет килограма смирне мирисане са алое.

Завршне речи

Ови преплављени гестови Никодима и Јосифа из Ариматеје, по нашем мишљењу, истичу функцију симболизма хлеба и вина као Исусовог тела и крви у оквиру наративног низа јеванђеља, бар до одређеног тачка.

Ако је у животу Исус био „хлеб“ који је хранио духовни немир верника, то још увек није потпуно разумео оно што је Исус учио, његова проливена крв била је повод за буђење савести и Од вредности. Искуство их је подстакло да се „дописују“.

Из перспективе еванђелских извештаја, пред силом зла која као да доминира над свиме, добро савладава, постаје храбро и гради заједницу. Они који су ходали сами нашли су се за трпезом и делили хлеб и вино до времена васкрсења.