Sirreālisms: kas tas ir un šīs mākslas kustības iezīmes

Pirmais, kas lietoja vārdu "sirreālisms", dīvainā kārtā nebija neviens no sirreālistu grupas dalībniekiem. Tas bija Gijoms Apolinērs, kurš 1917. gadā radīja terminu, lai atsauktos uz Tiresiasa krūtis (Les mamelles de Tiresias), viena no viņa lugām, kuru viņš nosauca par “sirreālu drāmu”. Apolinērs nomira nākamajā gadā, būdams (nepareizi) nosauktās Spānijas gripas upuris, nezinot, ka viņš ir stādījis nākotni. Gadiem vēlāk tika izveidota sirreālistu grupa.

Bet kas īsti bija sirreālisms?? Ko mēs par viņu zinām? Vai mēs tiešām zinām tā nozīmi un būtisku mērķi ārpus baumām un leģendām? Mēs piedāvājam ceļojumu uz sirreālisma kustības sirdi, jaunāko avangardu un to, kas ilgst visilgāk.

Sirreālisma iezīmes

visi zina sirreālisma kustības lielā interese par sapņu pasauli. Acīmredzami iespaidoti no Zigmunda Freida psihoanalītiskajām teorijām, sirreālisti iestājās par cilvēka psihes slēptāko nišu izcelšanu. Mērķis nebija tikai radīt satraukumu (slavenais épater le bourgeois, kas nozīmē kaut ko līdzīgu “buržuāzisku skandalizāciju”), bet arī nodrošināt cilvēcei ceļu uz atbrīvošanos no mokām, apsēstības un paranojas.

Lai gan tādi dzejnieki kā Čārlzs Bodlērs (1821-1867) vai Arturs Rembo (1854-1891) jau bija pieminējuši épater 19. gadsimta vidū un vēlāk tādas radikālas grupas kā dadaisti turpināja pieķerties idejai šokēt korsetes buržuāziju, sirreālisms gāja daudz tālāk. Jo sirreālā strāva neapmierinās tikai ar pārsteigumu un noraidījumu, bet drīzāk piedāvā risinājumu eksistenciālajām ciešanām, ko cilvēks dzīvo. Un šo risinājumu, šo atbildi varēs iegūt tikai ar absolūtu psihes atbrīvošanu, zemapziņu, kas ir iesprostota starp konvencijām, morāles normām un dziļi apspiestām vēlmēm.

Tādējādi, vispārīgi runājot, mēs varam teikt, ka sirreālisma būtība ir mēģinājums atturēt cilvēku, glābjot viņu apraktās bailes un vēlmes; tas ir, caur ceļojumu uz savu tumšāko un kaut kā "dzīvnieciskāko" sevi. Sirreālisms nodarbojas ar vispārīga rakstura tēmām; tēmas, kas var ietekmēt vislielāko cilvēku skaitu, piemēram, konflikts starp vīriešiem un sievietēm, sekss un apspiesta skaudība, bailes no nāves utt.

Mērķis ir "pamodināt" lielās masas, satricināt tās, izvilkt no kastēm. Lai to izdarītu, sirreālisti izmanto attēlus, kuru vienīgā loģika ir sapņu loģika, nesakārtota, paradoksāla, pretrunīga un pārtraukta. Literatūrā skaņdarbi būs fragmentāri, rakstīti lielā ātrumā, bieži bez pieturzīmēm, sekojot slavenajam sirreālisma “automātismam”, par ko runāsim citā punktā.

• Saistīts raksts: "8 humanitāro zinātņu nozares (un tas, ko katra no tām studē)"

No psihiskiem postulātiem līdz sociālajai cīņai

Jau esam komentējuši, ka pirmais, kas darbu nosauca par “sirreālistu”, bija dzejnieks un dramaturgs Gijoms Apolinērs. Aptuveni tajā pašā laikā (tas ir, Pirmā pasaules kara laikā) Džordžo de Širiko (1888-1978) darināja audeklus ar izteikts sirreālisma raksturs, ko viņš nosauca par "metafizisko glezniecību" un kas ļoti ietekmēja sirreālistu grupu "oficiāls".

De Chirico ainavas, sausas, pamestas, smacējošas vientulības piesātinātas, ar drupām un neiespējamām perspektīvām, šķiet, patiešām ņemtas no sapņa. Nav pārsteidzoši, ka sirreālistu neapšaubāmais līderis un viņu manifestu autors Andrē Bretons uzskatīja gleznotāju par kustības svarīgāko mākslinieku.

Pirmais sirreālisma manifests parādījās 1924. gadā., ko cita starpā parakstījis iepriekš minētais Andrē Bretons (1896-1966), franču rakstnieks un dzejnieks. Manifestā Bretons sirreālismu definē kā "tīru psihisku automātismu", kurā nav "saprāta regulējošas iejaukšanās". Proti, māksliniekam ir jāļaujas, lai viņu aizrauj viņa zemapziņas lubrikācijas; autentiskā radīšana notiek tad, kad tiek atcelti augstākā Es ierobežojumi un viss tiek atstāts mūsu prāta slēptāko rokās, lai patiesā būtne varētu brīvi plūst.

Bretoņiem, poētiskā kompozīcija neizbēgami ir saistīta ar "automātisko rakstīšanu", procedūru, kādā autors raksta pirmo, kas ienāk prātā, netraucējot savu ideju organiskai plūsmai. Šajā ziņā (tāpat kā daudzās citās lietās) sirreālisms ir daudz parādā Dada kustībai, kas jau bija iestājusies par kaut ko līdzīgu: Tristan. Tzara, dadaistu līderis, ierosināja izgriezt vārdus un frāzes no laikrakstiem un žurnāliem, ievietot tos maisiņā un pēc tam izņemt. Jebkurā gadījumā pastāv skaidra atšķirība starp abām "automātiskajām" procedūrām; kamēr dadaisms ir mehānisks un cieši saistīts ar nejaušību, sirreālisms izriet no pašas cilvēka psihes.

No 1925. gada sirreālisms nepārprotami turas pie politikas. Faktiski lielākā daļa tās locekļu (tostarp Andrē Bretons) izrāda skaidras komunistiskās simpātijas līdz pat norāda, ka viņš pats un daži viņa pavadoņi (Aragons, Éluārs un Perē) pievienojas Komunistiskajai partijai franču valoda. Kopš tā laika grupas, īpaši tās līdera, politiskā nostāja tiek radikalizēta.

Bretons vairs nesaprot sirreālismu, ja tas nav sabiedriskās aktivitātes līdzeklis, un šī sociālā darbība ir saistīta ar cīņu pret kapitālismu. Citi dalībnieki, piemēram, jaunais Salvadors Dalī (1904-1989), nevēlas tik atklāti iesaistīties politikā. Neizlēmība, kas, starp citu, izpelnās viņam grupas noraidījumu.

• Jūs varētu interesēt: "Kas ir 7 tēlotājmāksla? Tā īpašību kopsavilkums"

Un sirreālā glezna?

Sākumā, kā redzams, sirreālisma kustība aprobežojās ar literāro jaunradi. Tam ir jēga, ja atgriežamies pie idejas par "automātisko rakstīšanu", jo kā to pašu izdarīt ar gleznu?

Sirreālisma glezniecība vienmēr bija figurāla glezna; proti, tas pārstāvēja konkrētus elementus un ievērojami attālinājās no abstrakcionisma. Bet konkrētu elementu attēlošana ir pretrunā ar spontāno radīšanu, par kuru runāja sirreālisti, jo tas prasa ideju, iepriekšēju plānošanu, apzinātās sevis apstrādi.

Kā tad notiek sirreāla glezniecība? Dalī, piemēram, ierosināja to, ko viņš sauca daudzkārtējs vai paranoisks attēls, caur kuru objekts bez iepriekšējas modifikācijas kļuva skatītāja acu priekšā par citu objektu, ar kuru tam nebija nekāda sakara. Spilgts piemērs tam ir viņa audekls Sejas parādīšanās un augļu bļoda pludmalē (1938). Gleznā skaidri redzam vāzi ar bumbieriem. Bet gandrīz maģiski šī vāze pārvēršas par seju, un ainava fonā pārvēršas par suni... un tā tālāk. Dalī apgalvoja, ka attēli bija tieši proporcionāli skatītāja paranojas-obsesīvās spējas pakāpei.

Savukārt Makss Ernsts (1891-1976) tver sirreālo valodu cauri mežiem un klusām, bet satraucošām ainavām, kur skatītāja acu priekšā viss tiek sajaukts. Renē Magrits (1898-1967) demonstrē ļoti detalizētu reālismu, bet savos darbos ievieš neiespējamas ainas kas patiešām šķiet ņemts no sapņu pasaules.

Tomēr bija daži gleznotāji, kas sekoja spontānas un neierobežotas radīšanas postulātiem. Piemēram, Džoana Miro (1893-1983), kuras darbos, šķiet, nav nekā tēlaina; un Andrē Masons (1896-1987), kurš ļauj savai otai vilkt cauri apsēstībām, kas pārveidotas par simboliem. Masons bija arī pionieris inovatīvu materiālu, piemēram, gumijas arābijas un smilšu, izmantošanā saviem rāmjiem.

• Saistīts raksts: "Vai ir kāda māksla objektīvi labāka par citu?"

Sirreālisms kinoteātrī

Sirreālisms skatuves mākslā bija izcils pārstāvis Antonīnā Arto (1896-1948), pirmais dramaturgs, kurš iemiesoja sirreālisma principus teātrī. Arto uzskatīja, ka teātrim vajadzētu būt katarsei publikai sengrieķu stilā, un šim nolūkam viņš izmantoja satraucošus trokšņus un dīvainus gaismu un skaņu sajaukumus. Neskatoties uz parakstīšanos uz sirreālisma postulātiem, Arto nekad nav bijis Bretona grupas dalībnieks, daļēji viņa noslēgtā un vientuļā rakstura dēļ. Ciešot no nopietniem garīgiem traucējumiem, viņš 51 gada vecumā nomira psihiatriskajā slimnīcā.

Kinoteātris, šī lielā 20. gadsimta inovācija, bija nākamais posms (un nekad labāk nav teikts), uz kuru uzkāpa sirreālisti. Viens no ievērojamākajiem filmu veidotājiem bija Luiss Bunjuels (1900-1983), kurš teica, ka "pirmā filma, ko mēs redzam savā dzīvē, ir mūsu sapņi". Sadarbībā ar Salvadoru Dalī, kurš tajā gadā ieradās Parīzē, viņš izveidoja Andalūzijas suns (1929), kas tiek uzskatīta par sirreālisma kino virsotni.

Filmai izdodas lieliski atveidot to, kas ir sapnis: attēlu pēctecība ar mazu vai maza saikne vienam ar otru, objekti, kas vispirms ir viens un tad cits, lec laikā, pretrunas. Turklāt, un kā gan citādi, filma trāpa naglai uz galvas un parāda šī brīža korsetes buržuāzijas seksuālos kavēkļus. Šajā ziņā tas ir saistīts ar scenāriju, ko iepriekšminētais Arta rakstīja kinoteātrī un kas tika tulkots filma La concha y el clerigo, kur baznīcas pārstāvis drudžaini vajā sievieti, kas ir viņa objekts vēlmes.

• Jūs varētu interesēt: "Mākslas labākās frāzes"

Sirreālisms pirms sirreālisma

Interesanti beigt šo rakstu ar piezīmi: daudzas mākslas vēstures kustības nebija jaunas, kad tās tika radītas. Mēs paši skaidrojam. Jau ilgi pirms impresionisma bija gleznotāji, piemēram, Velaskess, Goija un galvenokārt Tērners, kuri jau spēlēja ar vaļīgiem otas triepieniem, lai nodotu gaismas efektus. Acīmredzot viņus nevar saukt par impresionistiem, bet sapratīsim viens otru; Monē un kompānija nebija atklājuši neko jaunu. Viņi to vienkārši formalizēja un pārvērta par stilu, māksliniecisku tendenci.

Tas pats notiek ar sirreālismu. Jo kurš gan var noliegt, ka El Bosko ir sirreālistisks gleznotājs? Jā, viņš dzīvoja 16. gadsimtā, hronoloģija ir tālu no Andrē Bretona un uzņēmuma. Bet paskatīsimies uz viņa darbu. Apskatīsim prieku dārzs (1500-1505), siena vagons (1512-1515) vai Sanantonio Abadas kārdinājumi (1510-1515); ainām ir spēcīgs sapņains, sapņa (vai, pareizāk sakot, murga) lādiņš. Patiesībā dažas no “boskonijas” ainavām ļoti atgādina Dalī, kuram, starp citu, bija uzrakstīt grāmatu par “sirreālismu pirms sirreālisma”. Šķiet, ka viņš to nekad nav pabeidzis.

Mēs atrodam daudzus citus "sirreālistus", kas dzīvoja pirms sirreālisma. Pīters Brēgels vecākais (apm. 1526-1569), viņa nāves triumfs, atklāj vēsu ainavu, sausu, nezināmu, apdzīvotu ar skeletiem, kas cīnās, lai atņemtu dzīvo dvēseles. Un jau 19. gadsimtā mums ir kurluma un kara nelaimju trakots Gojs, kura melnās gleznas ir ne tikai zināmā mērā sirreālas, bet arī ekspresionisma priekšteči vācu.

Savukārt Johans Heinrihs Füssli (1741-1825) demonstrē vistumšāko romantismu ar tādiem darbiem kā Murgs, kur jaunu sievieti mocīja inkubators, un Viljams Bleiks (1757-1827), ilustrējot zaudēta paradīze, autors Miltons, ar akvareļiem, kas parāda spokainas un dīvainas vīzijas. Nekas jauns zem saules.