Hva er skjønnhetskanonene til middelalderkunst?

En mørk tid. Lite lærdom. En røff og klønete kunst. Svært religiøse vesener som alltid ba... Det er de forutinntatte ideene vi har fra middelalderen, delvis ansporet av filmer og romaner. Virkeligheten var imidlertid en helt annen.

Menneskene i Middelalderen de hadde kunstnerisk sensibilitet, og hadde sine egne kanoner i forhold til skjønnhet. Faktisk skiller disse seg ikke for mye fra antikken på mange måter, selv om temaene har forsøkt å lære oss noe annet.

Hvordan var skjønnhetskanonene i middelalderen?

Så det, Hva er de viktigste skjønnhetskanonene i middelalderkunst? Hva ble ansett som vakkert i middelalderen? I den følgende artikkelen, og basert på forfattere som er så berømte som Umberto Eco, vil vi prøve å skissere en kort skisse av skjønnhet i middelalderen og hvordan det ble reflektert i deres kunstneriske verk.

et symbolsk univers

Først og fremst er det viktig å understreke at vi ikke kan sammenligne middelalderkunst, eminent symbolsk, med andre tiders kunst, mye mer naturalistisk. Hva mener vi med dette? Vel, rett og slett

det som rådet for middelalderkunstnere når de skapte, var ikke hvordan noe ble representert, men hva som ble representert.

Av denne grunn er det ærlig talt absurd å diskutere om middelalderen de visste eller ikke av perspektiv, eller proporsjon, eller symmetri. Tenker vi på dette når vi står foran en egyptisk freskomaleri? Sannsynligvis ikke, og det er fordi vi er vant til å se i det gamle Egypt en dogmatisk sivilisasjon, slett ikke naturalistisk.

Så, hvis vi er veldig klare på at Egypt var en religiøs verden og at den eneste intensjonen de måtte tiden for å skape var å fange det åndelige universet, hvorfor er vi så urettferdige mot plast middelalder? Hvorfor sammenligner vi middelalderens malerier med klassisk kunst, og rynker pannen og sier at de «ikke visste hvordan de skulle male», men vi gjør ikke det samme med egypternes kunst?

I virkeligheten er den egyptiske og middelalderske verdenen ikke så langt fra hverandre. Vi forklarer oss. For middelalderens menn og kvinner var kosmos Guds skapelse, det perfekte verk til den perfekte arkitekten, og derfor var alt gjennomsyret av hans guddommelighet.

Dette betydde at hvert element av skapelsen var sammenkoblet og alt hadde en dypere mening enn det hadde ved første øyekast. For middelalderen var et dyr ikke bare et dyr, men var dekket med en symbolikk: pelikanen, fra som ble antatt å åpne brystet for å mate ungene med blodet, var et symbol på Kristus og hans ofre. Strutsen var legemliggjørelsen av ideen om rettferdighet, siden dens fjær var strengt symmetriske. Hermelinen var ren, på grunn av dens plettfrie hvite farge. Og så med en lang etcetera.

I guddommelig skapelse ble ingenting funnet i verden ved en tilfeldighet. Middelaldermentaliteten trodde ikke på tilfeldigheter, slik den moderne vitenskapelige mentaliteten ville gjort senere. Hvert element var underlagt en sak, etablert av Gud, så noen ganger kunne eksistensen av noe bare forstås av Skaperen.

Det var tilfellet med stygghet, misdannelse, monsteret, som for øvrig plager middelalderkunsten, spesielt i versaler og spalter. Hvis de fantes, var det fordi Gud hadde gitt dem et oppdrag, en mening. I middelalderen var ingenting overflødig og ingenting manglet i verden.

• Relatert artikkel: "Skjønnhetskanoner: hva er de og hvordan påvirker de samfunnet?"

En "unaturalistisk" kunst

Dette symbolske universet ble stadig reflektert i maleri og skulptur. Vi kan selvsagt ikke lete etter naturalistiske elementer i middelalderkunsten. Vi har allerede sagt at intensjonen ikke var hvordan, men hva. Middelalderkunstneren fanger altså ikke det han ser, men det han midler virkelighet. For å gjøre dette blir volumer, proporsjoner og enhver annen "akademisk" regel unnlatt, og på denne måten oppnås større uttrykksfrihet. La oss forestille oss at middelalderkunstneren prøvde å representere himmel og jord på en strengt naturalistisk måte. Umulig. Hvordan fange opp begreper som frelse, fordømmelse, Gud, Kristus, udødelighet, oppstandelse??? For å fange lignende ideer, er et symbolspråk nødvendig, og symbolspråk kan ikke være underlagt fysiske eller matematiske regler, siden hvis han gjorde det, ville hans uttrykksevne bli redusert.

Dette betyr imidlertid ikke at det i middelalderen ikke var en viss ide om proporsjon og symmetri. La oss huske at middelalderen kjente til mye av de klassiske skriftene og ikke var så langt unna den antikke verden at de ikke så seg reflektert i den. Selv i romansk kunst, som er så naturstridig, finner vi klare eksempler der kunstneren har forsøkt å representere virkeligheten med en viss nøyaktighet.

Dette er tilfellet med relieffene og skulpturene til Moissac-klosteret, i Frankrike, hvor vi finner en Saint Paul og en Saint Jeremiah forbløffende naturalistisk for tiden, med klærne deres klamrer seg til kroppen og faller i folder som uunngåelig minner om klassisk teknikk. På den annen side Eve av Soulliac, også i Frankrike, er en utmerket liggende naken som ganske naturlig gjengir brystene og kvinnekroppen, som forresten ødelegger en annen nokså hakket klisjé: at i middelalderen "var det ingen naken".

• Du kan være interessert i: "De 15 grenene av historien: hva de er og hva de studerer"

Tilpasning til rom og symmetri

Det som er karakteristisk for middelalderens plastiske kunst er figurenes tilpasning til rommet. I denne forstand er middelalderen ganske streng: den som har ansvaret er bygningen eller stedet der arbeidet er bestemt, og dette må tilpasses dens egenskaper. Av denne grunn er det ganske ofte at scener slettes eller endres for å kunne lokalisere karakterene i en trommehinne, en archivolt eller kapital.

På den annen side er symmetrikriteriet ganske til stede i middelalderens plastiske kunst. Umberto Eco, i sitt praktfulle essay Kunst og skjønnhet i middelalderens estetikk, inkluderer noen interessante eksempler, som for eksempel Soisson, der en av de vise mennene er "eliminert" for å utøve perfekt symmetri med den sidestilte scenen. Vi ser her et tydelig eksempel på stivheten som middelalderen betraktet disposisjonen og den symmetri av figurene, siden helheten av representasjonen måtte samsvare med en absolutt perfekt.

I middelalderen var det ikke rom for innovasjon, i hvert fall i de første århundrene. Middelalderhåndverkere gjentar kanoner og former og tilpasser arbeidet sitt til rommet etter klare forskrifter som overføres fra generasjon til generasjon. En Pantokrator vil alltid følge lignende modeller, så vel som en Virgin Theotokos eller en kunngjøring. Vi må vente til slutten av den gotiske perioden på at et nytt uttrykk skal dukke opp, som naturaliserer figurene og uttrykkene og forsøker antydninger til perspektiv og gjenskaping av rom ekte.

• Relatert artikkel: "5 emner om middelalderen som vi må få ut av hodet"

lys og farge

Et annet viktig aspekt for å forstå hva middelaldermennesket baserte skjønnhetsbegrepet på, er lys og farger. Middelalderen kan ikke forstås uten disse to elementene, siden, for hovedpersonene, er Gud lys, og lys er farge..

Dermed blir alt et kromatisk uttrykk: vegger og tak i kirker og katedraler, skulpturer, klær, bannere, miniatyrer, juveler. Til tross for hans overbevisning om at skjønnhet er overjordisk og at den eksisterer hinsides det som er synlig, er ikke middelaldermennesket likegyldig til tiltrekningen som sensitiv skjønnhet utøver på ham. Suger selv, abbed i Saint-Denis, ble overrasket over støyen av farger og lys som kirken hans huset, siden den knyttet den direkte til guddommelig skjønnhet. Noe som forresten Bernardo de Claraval og cistercienserne vil anse som farlig for dyden og vil prøve å utrydde fra bygningene sine.

I middelaldermaleriet er fargen ren, nettopp fordi den er lys. Mennesket i middelalderen unnfanger ikke fargen "halv"; tonene er rene, strålende, klare. Bruken av gull når sitt høydepunkt under den såkalte internasjonale gotikken, der midlene er dekorert med denne fargen, som representerer Gud. Edelstener og edelstener er like høyt verdsatt, ikke bare for deres økonomiske verdi, men også fordi de "fanger" farge og lys. I romaner og trubadurpoesi er den elskedes røde kinn, hennes hvite hudfarge og håret opphøyet. blondiner, og adelen bærer umulige kombinasjoner som inkluderer blå med grønt og rødt med gult eller fioler. Kort sagt, i motsetning til hva folk (fremdeles) tror, ​​er middelalderen en tid som utstråler lys.

Den nye "gotiske" skjønnheten

Det romanske uttrykker skjønnhet gjennom kraftfulle og "solide" figurer, inspirert av ikonografier fra det bysantinske østen., som ikonene til Jomfruen og Kristusene i Majestet. Mot slutten av 1200-tallet viser stilen tydelige tegn på utmattelse, og et mye mer "stilisert" ideal for skjønnhetsovervenninger, karakteristisk for gotikken.

Dette betyr ikke at vertikalitet ikke fantes i romansk. En annen tilbakevendende klisjé fra middelalderen er at romanske kirker bare er horisontale, når det finnes tallrike eksempler på datidens katedraler som vitner om kjærligheten til vertikalitet (oppstigningen mot Gud). Imidlertid er det sant at i løpet av den gotiske perioden var figurene av plastiske representasjoner "forlenge", og dermed adlyde kanonen om senmiddelaldersk menneskelig skjønnhet, som tilsvarer ti hoder. Som vi kan se, er den resulterende figuren overdrevent slank, hvis vi tar i betraktning at i klassisk tid ble kanonen redusert til syv og åtte.

Vertikalitet er altså skjønnhet under gotikken. Katedraler stiger til det uendelige, glassmalerier tar opp mer og mer plass (spesielt i Nord-Europa), og til og med moter fange denne fascinasjonen for de "avlange": toppede hodeplagg for damene og dubletter smale i midjen for menn som, supplert med Strømper og lange sko bidrar til å skape den ideelle maskuline skjønnheten i senmiddelalderen: en høy og slank mann som tårnet i en katedral. gotisk.