Ренесансът: какво е и какви са неговите характеристики

Това е може би един от най-известните художествени периоди в историята на изкуството. Ренесансът е световно известен, особено чрез най-важните си художници. Имена като Брунелески, Ботичели, Рафаело, Леонардо или Микеланджело са може би сред най-изявените сред интересуващите се от универсалното изкуство.

Знаем ли наистина какво представлява Ренесансът, отвъд клишетата, които се влачат от векове? В тази статия ще се опитаме да навлезем в реалността на това движение, което е не само артистично, но и философско и социално.

Какво е Ренесансът?

Както при повечето номенклатури, думата „Ренесанс“ не влиза в употреба до няколко века след времето, за което се отнася. Конкретен, Френският писател Оноре дьо Балзак е този, който през 1829 г. за първи път въвежда термина в своя роман Бал дьо Ско. Балзак се позовава на културата, започнала в Италия през четиринадесети век и която приема класическите модели като ръководство. Години по-късно историкът Жул Мишле освещава термина „Ренесанс“ в своя труд Ренесансът (1855).

Можем да разберем „Ренесанса“ като културно движение, започнало в Италия (и по-специално във Флоренция) през началото на 15 век и разширен до края на 16, което предполага възстановяване на моделите на Античност. Въпреки това е важно да се отбележи, че тези класически модели са съществували през Средновековието. Това, което прави Ренесанса „различен“, е пълното съзнание, че неговите художници са живели renovatio, тоест „събуждането“ на тези древни модели.

Общо взето, Ренесансовите интелектуалци и художници виждат себе си като съживители на „истинското изкуство“, които смятали за изгубени през дългите векове на средновековна „летаргия“. Джорджо Вазари, един от най-важните теоретици на 16-ти век, смята изкуството на Средновековието за „детска възраст“ на изкуство, докато Quattrocento (тоест италианският петнадесети век) ще представлява неговата „младост“, първото заснемане на осъзнаване. И накрая, Cinquecento (16 век) ще бъде зрелостта на изкуството с такива важни имена като Леонардо, Микеланджело и Рафаело.

Но... Дали Ренесансът е автентично възстановяване на това древно изкуство? Вече коментирахме, че през Средновековието класиката не е забравена. Не само във философската област, където откриваме силно присъствие на Платон (например в школата от Шартр) и Аристотел (в мисълта на Свети Тома Аквински), но също и в изкуствата пластмаса.

Наистина, в средновековната скулптура и архитектура откриваме мотиви, взети от Античността, които са живо свидетелство, че Средновековието в никакъв случай не представлява скъсване с времето класически. Ренесансовите интелектуалци и художници обаче са се чувствали така. Не напразно Вазари нарича изкуството на средновековието "чудовищно и варварско", концепция, която, между другото, остава валидна до 19-ти век.

Така, Ренесансът предполага "събуждане" в двоен смисъл. Първо, защото, както вече споменахме, те са първите, които са наясно с преустройството на този класически ремонт в радикално прекъсване на средновековната традиция, равно или по-радикално от това, което е било Средновековието към времето класически; Второ, защото на практика се осъществява преходът от теоцентрично към хуманистично общество, факт, който де факто предполага истинско скъсване със Средновековието.

• Свързана статия: „5-те епохи на историята (и техните характеристики)“

„Скъсването“ с традицията

Разривът, който е осъзнавал Ренесансът, не може строго да се счита за такъв. Първо, защото вече видяхме, че през Средновековието класиката не е забравена. И, второ, и това е не по-малко важно, защото през Ренесанса те продължават да използват средновековни ресурси, като типологията на някои сгради, иконографията и някои от процедурите техници.

Поради всички тези причини можем да заключим, че Ренесансът в никакъв случай не е радикалното прекъсване, което смятат самите ренесансисти. Всъщност историкът Йохан Хейзинга твърди в работата си Есента на Средновековието, че последните средновековни векове представляват подготовката на ренесансовия етап и по никакъв начин не означават неговата антитеза. И от своя страна историкът на изкуството Ервин Панофски вече говори за различни „ренесанси“. Така че ние разбираме това това, което е наречено „Ренесанс“ не е нищо повече от още един от големите капани на просветената европейска историография, същият, който нарече десетте века, последвали падането на Римската империя със „Средновековие“.

Във всеки случай има поредица от фактори, които конфигурират ясен контекст, в който се намира този "разрив". Вече коментирахме, че в края на четиринадесети век има преход от теоцентрично общество към хуманистично мислене. Постепенният упадък на селския свят, започнал още в средата на Средновековието, както и последващото нарастване на градовете, допринасят по фундаментален начин за ускоряване на тази промяна на начин на мислене.

Новата социална група, която се появява в градовете, буржоазията, ще играе основна роля в целия този процес.или. Градските търговци и банкери съставляват мощна олигархия, която контролира градовете и в същото време действа като мощни покровители. Така от четиринадесети век художниците ще бъдат под закрилата на тези важни фигури и това е така Чрез този съюз на силите, някои от най-важните произведения на изкуството на история. Необходимо е само да се спомене могъщото семейство Медичи във Флоренция.

Така че, ако Ренесансът представлява истинско скъсване с непосредствено предходния свят, то е в концепцията на художника и отношенията, които той поддържа с клиентите си. Художникът продължава да бъде инструмент в ръцете на своите покровители, но те използват своите протежета с ясната цел за обособяване и политическа пропаганда. Всеки влиятелен човек получава стил, който го представя: Сфорца в Милано, Юлий II в Рим, Медичите във Флоренция. Освен това колекционирането на произведения на изкуството също се превръща в символ на статус и власт.

От друга страна, средновековната механична търговия на художници се разтваря в много по-интелектуална концепция за изкуството и неговите процеси. Трактати за изкуството, като известния De Pictura (1435) на Леон Батиста Алберти, помагат изключително много разглеждайте художника като много повече от обикновен занаятчия, като се приеме, че той се нуждае от някакви интелектуални качества, за да изпълнява работата си. Като следствие от това ново съображение, художниците започват да изобразяват себе си в творбите си и започват да ги подписват.

• Може да се интересувате от: „8-те клона на хуманитарните науки (и какво изучава всеки от тях)“

Нов фигуративен език: перспектива

Промените, настъпили през Ренесанса, са по-скоро философско-литературни, отколкото пластични. Чрез преоценка на античната философия се установява основата за създаването на нова формална система., което се проявява по-късно в различни художествени течения. Образците на Античността се налагат като единственото огледало, в което хората от Ренесанса се оглеждат и търсят своя естетически идеал.

Но къде да търсим стари модели в живописта? Защото както скулпторите и архитектите имат примери, от които да черпят вдъхновение, така не е така с живописта. През петнадесети век Помпей и Херкулан все още не са открити, което прави изключително трудно да се задачата да се намерят изобразителни модели от Античността, върху които да се основава новият език преносен. За тази цел помогна откриването през 1480 г. на Domus Aurea на Нерон в Рим, чиито стенописи помогнаха да създават, макар и със закъснение, някои живописни образци, които биха послужили за образци на художниците възраждане.

Пример за това са "гротеските", изобразителни орнаменти, базирани на растителни декорации, човешки фигури и фантастични животни, между другото, които украсяват стените на двореца на Нерон. Въпреки това, ексцентричността на тези декорации им спечели остра критика от автори на трактати като Джорджо Вазари.

Именно Вазари полага основите на това, което смята „добрата живопис“, която основно трябваше да се основава на хармония и пропорция и преди всичко на правилна перспектива. Вероятно последното понятие засяга най-много ренесансовите художници; за постигане, както казва Алберти, "прозорец", през който може да се види част от пространството. В Италия перспективата в живописните изображения е постигната около 1422 г.: фреските в параклиса Бранкачи, дело на Мазачио, са добро доказателство за това.

Италианците от Quattrocento успяха да овладеят перспективата, като се отдалечиха от множеството гледни точки, които художниците Trecento използваха. Вместо това те направиха възможен този „прозорец“, за който Алберти говори точната математическа перспектива, което кара всички линии на композицията да се събират в една точка на изчезване. В това начинание решаващ е приносът на архитекта Филипо Брунелески. Но не по-малко вярно е, че във Фландрия фламандските примитиви са стигнали до също толкова валидно решение чрез различен процес.

Фламандска живопис от 15-ти век, включително Ян ван Ейк и Роджър ван дер Вейден, представляваше толкова радикална промяна от готическите форми, колкото беше ренесансовата живопис в Италия. В случая с фламандците перспективата е постигната чрез внимателно и абсолютно емпирично наблюдение на реалността.

Резултатът от фламенкото беше толкова изненадващ и уникален, че стилът му се разпространи в цяла Европа до степен, че територии като Англия, Австрия или Иберийският полуостров са взели фламандските модели като еталон, повече от ренесансовите, произлезли от Италия. Самите художници от италианското Quattrocento дълбоко се възхищаваха на тези новатори от Фландрия и има много артистични обмени, които се осъществяват между двете европейски ширини. Достатъчно е да се каже, че Бартоломео Фацио, хуманист от 15-ти век от Генуа, нарича Ян ван Ейк „водещият художник на нашата епоха“.

Всичко започна във Флоренция

Ако има място, което ни идва наум, когато говорим за Ренесанса, това е, разбира се, Флоренция.. Именно в този град се развива хуманизмът, културно течение и мисъл, които отстояват способността на човека да познава себе си и света, който го заобикаля. Но нека се поставим в контекст.

През 1402 г. миланските войски, водени от Джан Галеацо Висконти, настъпват към Флоренция и заплашват мира и просперитета, царували във Флорентинската република от години. Атаката срещу Милано се повтаря през 20-те години на 15 век; втора заплаха, която е спряна само благодарение на съюза между Флоренция и град Венеция (1425 г.). Тези непрекъснати военни претенции само съживяват републиканските ценности, които флорентинците размахват срещу това, което се смяташе за княжеска диктатура. По този начин меценати и художници започнаха да търсят пластичен език, който да отразява тези републикански идеали.

• Свързана статия: „Какви са 7-те изящни изкуства? Обобщение на неговите характеристики"

Гиберти и Мазачио, големите реноватори на пластмаса

През 1401 г. във Флоренция се провежда конкурс за намиране на художник, който да направи вторите врати на баптистерия. Победител беше Лоренцо Гиберти; Първата му творба в баптистерия, въпреки че се смята за "манифест" на ренесансовото изкуство, все още запазва много влияние от формите на така наречената международна готика. Няма да бъде до втората работа на Гиберти върху баптистерия (третите врати, направени между 1425 и 1452 г.), когато ще бъде оценена, този път без съмнение, звучната поява на нов пластичен език което, наред с други решения, включва въвеждането на перспектива чрез регулиране на мащабите на представените фигури.

Ако работата на Гиберти за баптистерия представлява иновация в скулптурата, тази на Мазачио (1401-1427) е в областта на живописта. Фреските, които художникът създава за параклиса Бранкачи във флорентинската църква Санта Мария дел Кармине, представляват истинска революция. Сред тях, великолепните Почитта към Цезар, чийто реализъм и сила на неговите фигури трябва да са били истинско откровение за неговите съвременници. По същия начин дръзката архитектурна перспектива, съдържаща се в неговата фреска Троицата в Санта Мария Новела, изглежда отваря дупка в стената на църквата. Това е „прозорецът“, за който Алберти говори; Masaccio най-накрая го превърна в реалност.

Брунелески и невъзможният купол

От средата на 14 век флорентинците искали да осигурят на своята катедрала купол, който да я направи най-голямата в християнския свят.. Въпреки това, мащабът на проекта беше смразил тревогите на архитектите: трябваше да бъдат спасени не по-малко от 43 метра в диаметър, мерки, практически равни на тези на Пантеона в Рим. Оттогава никой не е успявал да издигне такъв купол.

Работата най-накрая започва през 1420 г., като Комисията е съблазнена от смелия план на Брунелески, който се стреми да повиши колосална структура без помощта на скеле или фалшива конструкция (от основата на купола, той ще бъде повдигнат с помощта на ленти хоризонтално). Проектът продължи 16 години (нелепо време, ако вземем предвид мащаба на компанията). През 1436 г. и според собствените думи на Алберти, куполът на Флоренция "покри цяла Тоскана със своята сянка". От Пантеона, тоест от римско време, нищо подобно не е било постигнато. Куполът на Брунелески е истинска забележителност в ренесансовата архитектура.

• Може да се интересувате от: „Има ли изкуство, обективно по-добро от друго?“

Другите възрожденски центрове

Флоренция беше безспорният център, от който се излъчваше хуманизмът и новият ренесансов език, но имаше други италиански центрове, които взеха тези идеи и ги направиха свои, за да създадат a собствена версия. Нека ги видим по-долу.

Римини, ръководен от Сегисмундо Малатеста, използва новия художествен израз като основа на своята официална пропаганда. Ренесансът на двора на Малатеста се основава основно на рицарския дух и познанията на класиците. Един от примерите за Ренесанса в Римини е църквата Сан Франческо, дело на Леон Батиста Алберти. Освен това Малатеста привлича в своя двор и художника Пиеро дела Франческа.

Венеция е град с голямо ориенталско натоварване зад себе си, който от Средновековието представлява точката на сливане между европейския и византийския свят. Като такъв, венецианският ренесанс все още взема византийски модели и ги слива с римски архитектурен и декоративен речник.

От своя страна, Федерико де Монтефелтро проектира огромна програма за привличане на таланти в своя двор в Урбино, сред които е изтъкнатият Пиеро дела Франческа, чиито портрети на херцога и херцогинята на Урбино в строг профил, подражаващи на римски монети, са достатъчно известни. Като цяло иконографията съчетава християнски и митологични елементи, нещо иначе обичайно за ренесансовото изкуство.

накрая в Мантуа Лудовико Гонзага черпи от вкуса си към класическата античност, за да реформира града. За това се разчита, между другото, на Леон Батиста Алберти (църквата Сан Андрес) и Андреа Мантеня (фрески в стаята на съпрузите). Разглеждането на художниците през Ренесанса предполага, че те имат много по-висок статус, отколкото са имали в предишните векове. Така Мантеня нарежда изграждането на своя дворец в Мантуа, който следва типичните модели на ренесансовата архитектура и чиято геометрия следва предписанията на римския архитект Витрувио, препратка към архитектурния писател на епоха.