कला में यथार्थवाद: विशेषताएँ, उत्पत्ति और उदाहरण

कला आंतरिक रूप से मानवीय अभिव्यक्ति है। ठीक इसी कारण से, और उस असाधारण सांस्कृतिक विविधता के कारण जो हमेशा अस्तित्व में रही है, प्रत्येक युग और प्रत्येक समुदाय अभिव्यक्ति के लिए अपनी स्वयं की आवश्यकताओं के लिए कला को अनुकूलित करते हुए, विभिन्न तरीकों से कलात्मक सृजन का प्रयोग किया है संचार।

कला ने हमेशा वास्तविकता की नकल करने की कोशिश नहीं की है; न केवल 20वीं शताब्दी के अवांट-गार्डे में इसे इससे काफी प्रस्थान का अनुभव हुआ, बल्कि यह भी नहीं हुआ हम प्राचीन मिस्र या पश्चिम जैसी सभ्यताओं की कलात्मक अभिव्यक्ति में यथार्थवाद पाते हैं मध्ययुगीन। हालाँकि, ऐसी संस्कृतियाँ और ऐतिहासिक क्षण रहे हैं जिनमें प्रकृति की नकल सबसे महत्वपूर्ण थी, और यह विचार पूरी तरह से वास्तविकता के प्रतिनिधित्व के अधीन था।

कला में यथार्थवाद कैसे उभरा है? आपका विकास क्या रहा है? इस लेख में हम विभिन्न कलात्मक अभिव्यक्तियों और उनके यथार्थवाद की डिग्री के माध्यम से एक भ्रमण करने का प्रयास करेंगे।

कला में यथार्थवाद क्या है?

दो अवधारणाओं के बीच अंतर करना महत्वपूर्ण है: एक कलात्मक प्रवृत्ति के रूप में यथार्थवाद और कला के काम की विशेषता के रूप में यथार्थवाद।

. इस प्रकार, जबकि पहला प्लास्टिक और साहित्यिक आंदोलन है जो 1840 से 1880 तक के दशकों तक सीमित है, यथार्थवाद के संदर्भ में कला के एक काम की विशेषता को यथार्थवाद की डिग्री के साथ करना है जो कार्य प्रस्तुत करता है, अर्थात्: परिप्रेक्ष्य, अनुपात, आयतन, स्थान, वगैरह

इस तरह, सभी यथार्थवादी कार्य यथार्थवाद की धारा के साथ-साथ एक तैयार किए गए कार्य से संबंधित नहीं हैं इस आंदोलन में इसे यथार्थवादी विशेषताओं को प्रस्तुत करने की आवश्यकता नहीं है (हालांकि बाद वाला सबसे सामान्य नहीं है)।

19वीं शताब्दी के कलात्मक प्रवाह के रूप में यथार्थवाद के लक्षण

यथार्थवाद आंदोलन फ्रांस में उभरा और इसका मतलब अपने पूर्ववर्ती, स्वच्छंदतावाद की स्पष्ट प्रतिक्रिया थी। इस तरह, जबकि उत्तरार्द्ध पौराणिक विषयों से प्रेरित था और मानवीय भावनाओं को उनके विरोधाभास में लाया, यथार्थवाद ने एक मौलिक मोड़ का प्रस्ताव रखा और दिन-प्रतिदिन की वास्तविकता को अपने टकटकी के लिए निर्देशित किया. विषयों की यह यथार्थवादी दृष्टि प्रकृतिवाद (यथार्थवाद का "अंधेरा" बेटा) के साथ, अंडरवर्ल्ड की एक घिनौनी खोज और मानवता की सबसे अंधेरी स्थितियों के साथ बन गई। इस वर्तमान के कुछ सबसे महत्वपूर्ण सचित्र प्रतिनिधि जीन-फ्रांकोइस मिलेट हैं और साहित्यिक क्षेत्र में एमिल ज़ोला को प्रकृतिवाद का जनक माना जाता है।

इसलिए, हमारे पास XIX की कलात्मक धाराओं के संदर्भ में यथार्थवाद और प्रकृतिवाद है, जो विषयों का पता लगाते हैं रोजमर्रा की जिंदगी से संबंधित और उन उद्देश्यों से दूर चले जाते हैं जो पर्यावरण के अनुभवजन्य अवलोकन पर आधारित नहीं हैं कलाकार का। यही कारण है कि दोनों एक और दूसरे (विशेष रूप से प्रकृतिवाद) अक्सर औद्योगिक क्रांति के साथ आई सामाजिक अनिश्चितता की एक तेज निंदा का प्रतिनिधित्व करते हैं।

दूसरी ओर, कला के एक काम की विशेषता के रूप में यथार्थवाद, जैसा कि हमने पहले ही कहा है, इसकी औपचारिक विशेषताओं से संबंधित है। इस उदाहरण से यह काफी स्पष्ट हो जाएगा: एक पुनर्जागरण कार्य जो एक गणितीय परिप्रेक्ष्य का दावा करता है और इसका सम्मान करता है आंकड़ों की मात्रा एक औपचारिक रूप से यथार्थवादी कार्य है, लेकिन यह किसी भी तरह से वर्तमान तक सीमित नहीं है 19वीं शताब्दी यथार्थवादी

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कला में यथार्थवाद कब से मौजूद है?

पहले से ही पहली कलात्मक अभिव्यक्तियों (तथाकथित रॉक कला) में हम उन विशेषताओं को पाते हैं जिन पर हम विचार कर सकते हैं वास्तविक. क्योंकि, इस तथ्य के बावजूद कि अल्टामिरा के बाइसन में और लासकॉक्स (फ्रांस) की गुफाओं में प्रतिनिधित्व किए गए घोड़ों में हमें कोई संकेत नहीं मिलता है परिप्रेक्ष्य या एक वास्तविक दृश्य का प्रतिनिधित्व करने की एक प्रामाणिक इच्छा, हम इसके प्रतिनिधित्व में असामान्य विवरण पाते हैं जानवरों।

इसके बावजूद, हम गुफा चित्रों के बाद से अभी तक यथार्थवादी कला के बारे में बात नहीं कर सकते हैं सामान्य तौर पर, वे एक स्पष्ट रूपरेखा प्रस्तुत करते हैं और बल्कि एक कला से संबंधित होंगे वैचारिक। दरअसल, मोटे तौर पर बोलते हुए, के आगमन तक मानव जाति की कला कभी भी पूरी तरह से यथार्थवादी नहीं थी पुनर्जागरण काल, बेशक, ग्रीक और रोमन कला के अपवाद के साथ।

मिस्र में हम एक बार फिर एक प्रमुख वैचारिक कला पाते हैं: अवधारणाओं और विचारों और यहां तक ​​कि दृश्यों को व्यक्त करने का प्रयास किया जाता है दैनिक गतिविधियाँ चिन्हित परंपराओं का पालन करती हैं जिनका वास्तविकता के अनुकरणीय प्रतिनिधित्व से कोई लेना-देना नहीं है आस-पास का। प्राचीन मिस्र की कला में, दृश्यों को क्षैतिज पट्टियों में व्यवस्थित किया जाता है, और प्रतिनिधित्व के तत्वों का कोई वास्तविक क्रम नहीं होता है।. इसके अलावा, प्रत्येक तत्व के सबसे महत्वपूर्ण हिस्सों को चुना गया था, इसलिए चेहरे को प्रोफ़ाइल में, आंखों और धड़ को सामने, और पैरों को बगल में दर्शाया गया था। यह किसी भी वास्तविकता का पालन नहीं करता था और प्रत्येक तत्व के सबसे पहचानने योग्य भागों का प्रतिनिधित्व करने की इच्छा के अधीन था।

अर्थात्, मिस्रियों ने अपने तरीके से वास्तविकता को "आकार" दिया। नील घाटी के कलाकारों ने प्रतिनिधित्व किए गए व्यक्ति के महत्व से संबंधित पैमाने की एक प्रणाली का सख्ती से पालन किया। इस प्रकार, एक ही दृश्य में और एक ही तल पर, हमें कुछ आकृतियाँ दूसरों की तुलना में बहुत बड़ी दिखाई देती हैं। यह आकार अंतर परिप्रेक्ष्य में किसी भी प्रयास के कारण नहीं है, बल्कि यह (वैसे, बहुत सख्त) पदानुक्रम से जुड़ा हुआ है मिस्रवासी: एक देवता को हमेशा फिरौन से बहुत बड़ा दर्शाया जाएगा, यह हमेशा उसकी पत्नी और बच्चों से बहुत बड़ा होगा, वगैरह

यह वैचारिक प्रतिनिधित्व मध्यकालीन कला में पुनः प्राप्त किया जाएगा, जैसा कि हम बाद में देखेंगे। लेकिन प्राचीन सभ्यताओं और मध्य युग की कला के बीच यथार्थवादी कला का संक्षिप्त कोष्ठक था: ग्रीक कला और रोमन कला, जिसके बारे में हम नीचे चर्चा करेंगे।

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"यथार्थवादी" कोष्ठक: ग्रीस और रोम

पुरातन ग्रीक कला पूर्व के लोगों, विशेष रूप से मिस्र के प्रतिनिधित्व के तरीके से निकटता से संबंधित थी। हालाँकि, छठी शताब्दी की ओर ए। सी। कुछ बदलने लगा। यह तथाकथित शास्त्रीय ग्रीक काल है, जिसमें एक प्रकार के प्लास्टिक प्रतिनिधित्व को वास्तविकता के साथ अधिक संगत करने के लिए प्रोत्साहित किया जाता है।

मानव शरीर रचना विज्ञान में यूनानियों की बढ़ती रुचि एक मूर्तिकला उत्पादन की शुरुआत करती है जो प्रकृति की सख्ती से नकल करती है. है ग्रीक नकल, वास्तविकता को यथारूप में पकड़ने का प्रयास, इसलिए अनुपात, आयतन और समरूपता के मानदंडों का पालन करना।

हालांकि, संगमरमर और कांस्य में अत्यधिक यथार्थवादी शरीर रचना पर कब्जा करने के बावजूद, हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि, साथ ही, इन कार्यों ने "आदर्श सौंदर्य" के रूप में जो समझा, उसका पालन किया। दूसरे शब्दों में, जबकि शारीरिक रूप से परिपूर्ण, ग्रीक मूर्तिकला में देवी-देवता प्रोटोटाइप का प्रतिनिधित्व करते हैं, न कि ठोस, पहचानने योग्य व्यक्तियों का।

ऐसा करने के लिए, हमें रोम की प्रतीक्षा करनी चाहिए, जहाँ चित्र के माध्यम से वैयक्तिकरण अप्रत्याशित ऊंचाइयों तक पहुँचता है। वहीं दूसरी ओर, पोम्पेई में पाए जाने वाले भित्तिचित्र, विशेष रूप से तथाकथित दूसरे और चौथे के अनुरूप पोम्पियन शैली, एक ऐसा यथार्थवाद दिखाती है जो पश्चिमी चित्रकला में फिर से तब तक नहीं मिलेगा XV सदी.

वेसुवियस के विस्फोट से उत्पन्न राख के अवशेषों से दबी ये पेंटिंग सदियों तक छिपी रहीं। विरोधाभासी रूप से, आपदा ने अवशेषों को 18 वीं शताब्दी में खंडहरों की खोज तक व्यावहारिक रूप से बरकरार रखने की अनुमति दी। खोजकर्ताओं का आश्चर्य बहुत बड़ा था, क्योंकि उनकी आंखों के सामने उत्तम गुणवत्ता के कुछ चित्र और इससे भी अधिक आश्चर्यजनक यथार्थवाद प्रदर्शित किए गए थे।

दरअसल, तथाकथित दूसरी पोम्पियन शैली के भित्तिचित्रों में, उन्हें एक खिड़की के माध्यम से दिखाया गया है काल्पनिक अत्यधिक विस्तृत वास्तुशिल्प दृष्टिकोण, जो वास्तव में एक स्थान को "खुला" लगता है दीवार। उसी तकनीक का उपयोग कई सदियों बाद माशियासियो ने अपने भित्ति चित्र में किया था ट्रिनिटी, फ्लोरेंटाइन सांता मारिया नॉवेल्ला से, जिसने उनके समकालीनों को चकित कर दिया क्योंकि यह चर्च की दीवार में एक छेद खोलने जैसा लग रहा था।

मध्ययुगीन प्लास्टिक

Masaccio का काम अपने समय के लिए बहुत नवीन था; हमें लगता है कि पोम्पीयन भित्तिचित्रों के बाद से इस तरह के स्पष्ट यथार्थवाद की जगह बनाने का कोई प्रयास नहीं किया गया था। रोमन साम्राज्य के अंतिम वर्षों के बाद की मध्ययुगीन कला, सामान्य रूप से (हम यहां सभी शैलियों और अभिव्यक्तियों पर ध्यान नहीं दे सकते हैं) योजनाबद्ध और प्रमुख रूप से वैचारिक हैं।

मिस्रियों की तरह, मध्यकालीन कलाकारों ने वास्तविक स्थानों और तत्वों का प्रतिनिधित्व नहीं किया, बल्कि चित्रकला और मूर्तिकला के माध्यम से अवधारणाओं और विचारों की एक श्रृंखला को व्यक्त किया। इस प्रकार के कार्य में समरूपता और आयतन जैसे तत्व खो जाते हैं।, लेकिन नहीं, जैसा कि कई ने बनाए रखा है (और दुर्भाग्य से, अभी भी बनाए रखा है) क्योंकि "वे नहीं जानते कि कैसे पेंट करना है", लेकिन क्योंकि इन कार्यों का प्रतिनिधित्व करते समय उनका उद्देश्य प्रकृति की नकल करना नहीं था।

रोमनस्क्यू "अनुभवहीनता" के बारे में कई विषय हैं; अभिव्यक्तिहीनता जो ऐसी नहीं है, जिसे जल्दी से सराहा जा सकता है अगर कोई ध्यान से कुछ राहत पर विचार करता है जिसे संरक्षित किया गया है। क्योंकि यद्यपि रोमनस्क्यू प्लास्टिक कला (और सामान्य रूप से मध्यकालीन कला) प्रमुख रूप से वैचारिक है (बिल्कुल मिस्र की प्लास्टिक कला की तरह), यह सच नहीं है कि इसमें अभिव्यक्ति की कमी है। समस्या यह है कि उनकी अभिव्यक्ति का रूप हमारा नहीं है, इसलिए रोमनस्क्यू कलाकारों को भावनाओं और भावनाओं को पकड़ने के कई तरीके हमारी वर्तमान भाषा के अनुरूप नहीं हैं.

दूसरी ओर, रोमनस्क्यू कला के कई कार्य विवरणों से भरे हुए हैं, जो कि पतझड़ के पतन में प्रकट हो सकते हैं। एक अंगरखा की तह (योजनाबद्ध, लेकिन अक्सर बहुत विस्तृत) या सीमाओं में जो आखिरी से मेज़पोश को सजाते हैं रात का खाना।

दृष्टिकोण की उपलब्धि

पंद्रहवीं शताब्दी की शुरुआत में, फिलिपो ब्रुनेलेस्ची ने गणितीय या रैखिक परिप्रेक्ष्य के लिए प्रक्रिया की स्थापना करके कला के इतिहास में एक मील का पत्थर चिह्नित किया। थोड़ी देर बाद, अल्बर्टी ने अपने काम में ब्रुनेलेस्ची के नए सिद्धांतों को लिखा चित्र का (1435). तब से, इन नियमों पर पश्चिमी कला का निर्माण किया जाएगा, जिसे "अच्छी" पेंटिंग का आधार माना जाएगा।

इसलिए, संपूर्ण 15वीं शताब्दी और 16वीं शताब्दी के भाग के दौरान, इतालवी पुनर्जागरण ने अपने सचित्र कार्यों में रेखीय परिप्रेक्ष्य को पुन: उत्पन्न करने का प्रयास किया।. यह परिप्रेक्ष्य एक लुप्त बिंदु की स्थापना के माध्यम से हासिल किया जाता है, जहां से पेंटिंग की जगह बनाने वाली सभी रेखाएं उभरती हैं। यह एक ऑप्टिकल भ्रम पैदा करता है जो मस्तिष्क को गहराई की अनुभूति देता है।

तथाकथित फ्लेमिश पुनर्जागरण इतालवी प्रायद्वीप के पुनर्जागरण के साथ सह-अस्तित्व में है, एक और पेंटिंग में महान क्रांतियां, इस मामले में, 18वीं शताब्दी में फ़्लैंडर्स के कलाकारों द्वारा की गईं। XV। इन "फ्लेमिश प्रिमिटिव्स" ने विमानों के उत्तराधिकार के माध्यम से अपने कार्यों को गहराई से संपन्न किया और, इन सबसे ऊपर, उन्होंने सभी विवरणों को पुन: पेश करके सचित्र यथार्थवाद में एक मील का पत्थर स्थापित किया वस्तुओं। ऐसा कहा जाता है कि जान वैन आईक के चित्रों में, दिखाई देने वाली सभी पौधों की प्रजातियों को सूचीबद्ध किया जा सकता है, विवरण की प्रचुरता के लिए धन्यवाद।

हालाँकि, इतालवी गणितीय परिप्रेक्ष्य, आधुनिक युग की पश्चिमी कला का महान विजेता था और 16वीं शताब्दी से, यथार्थवाद ने यूरोपीय चित्रकला को चिन्हित किया। बैरोक कला एक उत्कृष्ट यथार्थवादी कला है, क्योंकि एक उत्कृष्ट और अत्यधिक भावनात्मक कला होने की (काफी) प्रसिद्धि होने के बावजूद, यह एक स्थान भी सुरक्षित रखती है। वास्तविकता के प्रतिनिधित्व के लिए: झुर्रियां वाले बूढ़े, बिना दांत वाले चेहरे, गंदे पैर वाले बच्चे, असाधारण रूप से कैद किए गए फल के जीवन यथार्थवाद…

कलात्मक यथार्थवाद की उत्पत्ति पर लौटें

19वीं शताब्दी के मध्य तक यथार्थवादी कला पश्चिमी कला परिदृश्य पर हावी रही, जब "पारंपरिक" कला के साथ पहला ब्रेक दिखाई दिया।. प्रभाववादी, सौंदर्य धाराएं, और, बाद में, fauves, सवाल किया कि पंद्रहवीं शताब्दी के बाद से, "अच्छी" कला के निर्विवाद आधार के रूप में क्या स्थापित किया गया था।

20वीं शताब्दी का अवांट-गार्डे, फिर, उत्पत्ति की ओर एक प्रकार की वापसी का गठन करता है। अवांट-गार्डे कलाकार, अकादमिक और आधिकारिक कला से खुद को दूर करने की उत्सुकता में, अभिव्यक्ति के नए तरीके खोजते हैं, और उन्हें "यथार्थवाद" के विनाश में पाते हैं; यही कहना है, परिप्रेक्ष्य, अनुपात, संरचनागत सुसंगतता। एक शब्द में, वास्तविकता की सख्त नकल।

का मामला ज्ञात हुआ है पिकासो, जिनके चित्र अक्सर मोजारैबिक लघुचित्रों की याद दिलाते हैं, या क्यूबिस्ट, जो एक समान तरीके से दो सहस्राब्दियों से भी पहले मिस्रियों ने वस्तुओं की यथार्थवादी दृष्टि को तोड़ दिया और उन्हें बिल्कुल एक रूप में पुन: पेश किया व्यक्तिपरक।

अतियथार्थवाद और नई यथार्थवादी धाराएँ

अक्सर, विभिन्न धाराएँ और कलात्मक अभिव्यक्तियाँ एक-दूसरे को प्रतिक्रिया देती हैं। हम पहले ही परिचय में उल्लेख कर चुके हैं कि किस प्रकार 19वीं शताब्दी का यथार्थवादी आंदोलन पिछले दशकों के स्वच्छंदतावाद की प्रतिक्रिया था। ठीक है, वर्तमान में हम कलात्मक चित्रमाला में एक ऐसा प्रवाह पाते हैं जो चित्रात्मक यथार्थवाद को अप्रत्याशित सीमा तक बढ़ाता है; हम तथाकथित अतियथार्थवादी वर्तमान का उल्लेख करते हैं।

अतियथार्थवाद का जन्म 20वीं शताब्दी के अंत में हुआ था, आंशिक रूप से प्लास्टिक कलाओं की वैचारिक और अमूर्त प्रवृत्ति की प्रतिक्रिया के रूप में।. यह धारा प्रकृति की नकल को उसकी अधिकतम अभिव्यक्ति तक ले जाती है, जो उसके चित्रों को फोटोग्राफिक रिप्रोडक्शन में बदल देती है (वास्तव में, इसे फोटोरियलिज्म भी कहा जाता है)। रचनाओं का तीखापन ऐसा है कि यह दर्शकों के लिए वास्तव में भारी है; बेशक, निंदकों की कमी नहीं है, जो इसे वास्तविकता का एक साधारण अनुकरणकर्ता कहते हैं।

सवाल यह है: क्या कला को प्रकृति की नकल करनी चाहिए, जैसा कि प्राचीन यूनानियों ने अपनी नकल के साथ तर्क दिया था, या क्या इसमें कुछ नया योगदान देने का "दायित्व" है? यदि हम इस आधार से प्रारंभ करें कि अनुकरण कभी भी वास्तविक वस्तु का सटीक पुनरुत्पादन नहीं होता (क्योंकि यह हमेशा होता है कलाकार की छलनी से होकर गुजरती है), शायद हमें खुद से जो पूछना चाहिए वह यह है कि क्या "कला वास्तविक"।