Le Jardin des délices, de Hieronymus Bosch: histoire, analyse et sens

Le jardin des délices C'est l'œuvre la plus emblématique et énigmatique de Bosco, un peintre flamand. Il s'agit d'un triptyque peint à l'huile sur bois de chêne, réalisé vers 1490 ou 1500. Lorsqu'il reste fermé, nous contemplons deux panneaux dans lesquels le troisième jour de la création est représenté. Une fois ouverts, les trois panneaux intérieurs représentent le paradis, la vie terrestre (le jardin des délices terrestres) et l'enfer.

Sa façon de représenter ces questions a fait l'objet de toutes sortes de controverses. Quel était le but de ce travail? A quoi était-il destiné? Quels mystères se cachent derrière cette pièce ?

Description du triptyque fermé

Lorsque le triptyque est fermé, on peut voir la représentation du troisième jour de la création en la grisaille, une technique picturale dans laquelle une seule couleur est utilisée pour évoquer les volumes de la soulagement. Selon le récit de la Genèse, référence fondamentale au temps de Bosco, Dieu créa la végétation sur Terre le troisième jour. Le peintre représente ainsi la terre pleine de végétation.

Parallèlement à cela, Bosco semble imaginer le monde tel qu'il était conçu à son époque: une Terre plate, entourée d'un plan d'eau. Mais étrangement, Bosco enveloppe la Terre dans une sorte de sphère de cristal, préfigurant l'image d'un monde rond.

Dieu veille d'en haut (coin supérieur gauche), à ​​un moment qui semble être plutôt l'aube du quatrième jour. Dieu créateur porte une couronne et un livre ouvert dans ses mains, les écritures, qui prendront bientôt vie.

De chaque côté du tableau, on peut lire une inscription latine du Psaume 148, verset 5. Sur le côté gauche, il est écrit: " Ipse dixit et facta sunt ", ce qui signifie " Il l'a dit lui-même et tout a été fait ". Sur le côté droit, 'Ipse mandavit et creata sunt', qui se traduit par 'Il l'a lui-même ordonné et tout a été créé'.

Description du triptyque ouvert

En ouvrant le triptyque dans son intégralité, on est face à une explosion de couleurs et de figures qui contraste avec le caractère monochrome et inanimé de la création.

Certains chercheurs ont vu dans ce geste (révélation du contenu interne de la pièce) une métaphore du processus de création, comme si d'une certaine manière El Bosco nous présentait un regard complice sur l'évolution naturelle et morale de la monde. Voyons quels sont les principaux éléments iconographiques de chaque panneau.

Paradis (panneau de gauche)

Le panneau de gauche correspond au paradis. On y voit le Dieu créateur avec les traits de Jésus. Il tient Eve par le poignet, en signe de la donner à Adam, allongé sur le sol, les pieds superposés à leurs extrémités.

A gauche d'Adam, il y a l'arbre de vie, un dragonnier, un arbre exotique typique des îles Canaries, du Cap-Vert et de Madère, dont El Bosco n'a pu connaître que par des reproductions graphiques. Cet arbre était autrefois associé à la vie, car son jus cramoisi était censé avoir des propriétés curatives.

Dans la bande centrale et à droite, se trouve l'arbre de la connaissance du bien et du mal, entouré d'un serpent. Il repose sur un rocher au profil humanoïde, probablement un symbole du mal caché.

Sous le rocher, on voit une série de reptiles émerger de l'eau et adopter des formes extraordinaires. Cela peut-il être compris du point de vue de l'évolution des espèces? C'est une des questions que se posent les experts. Bosch aurait-il pu imaginer un avant-goût de la théorie de l'évolution ?

Au centre de la pièce, une fontaine allégorique se détache sur les quatre fleuves d'Eden qui traverse verticalement l'espace tel un obélisque, symbole de la source de vie et de fertilité. A sa base, il y a une sphère avec un trou, où l'on peut voir une chouette qui contemple la scène imperturbable. Il s'agit du mal qui hante l'être humain depuis le début, en attendant le temps de la damnation.

Entre la fontaine et l'arbre de vie, au dessus du lac, on voit flotter un cygne. C'est un symbole de la fraternité spirituelle à laquelle appartenait Bosco et, par conséquent, un symbole de fraternité.

Tout au long de la scène, vous pouvez voir toutes sortes d'animaux marins, terrestres et volants, y compris des animaux exotiques, tels que des girafes et des éléphants; nous voyons aussi des êtres fantastiques, comme la licorne et l'hippocampe. Beaucoup d'animaux se battent.

Bosco avait connaissance de nombreux animaux naturels et mythologiques à travers les bestiaires et récits de voyage publiés à l'époque. C'est ainsi qu'il a eu accès à l'iconographie des animaux africains, par exemple, illustrée dans le journal d'un aventurier italien connu sous le nom de Cyriacus d'Ancona.

Le Jardin des Délices (panneau central)

Le panneau central est celui qui donne le titre à l'œuvre. Il correspond à la représentation des enfers, que l'on désigne symboliquement aujourd'hui comme « le jardin des délices terrestres ».

Dans celui-ci, des dizaines de personnes totalement nues, noires et blanches sont représentées. Les personnages sont distraits tout en profitant de toutes sortes de plaisirs, notamment sexuels, et sont incapables de voir le sort qui les attend. Certains personnages regardent le public, d'autres mangent des fruits, mais, en général, ils discutent tous entre eux.

A l'époque du peintre, la nudité en peinture était inacceptable, sauf que c'était la représentation de personnages mythologiques, tels que Vénus et Mars et, bien sûr, Adam et Eve, dont le but ultime était qui donne à réfléchir.

Grâce à l'environnement un peu plus permissif de la Renaissance, consacré à l'étude de l'anatomie humaine, Jérôme Bosch ne craint pas en représentant frontalement la nudité de personnages ordinaires, mais la justifie bien sûr comme un exercice moralisant.

Il existe des animaux communs et exotiques, mais leurs tailles contrastent avec la réalité connue. Nous voyons des oiseaux et des poissons géants, et des mammifères d'échelles variées. La végétation et, surtout les fruits de tailles énormes, font partie de la scène.

L'arbousier aura, en effet, une apparition récurrente. C'est un fruit que l'on considérait comme capable de s'enivrer, car il fermente à la chaleur et sa consommation excessive génère une intoxication. Les fraises, les mûres et les cerises sont d'autres fruits qui apparaissent, associés à la tentation et à la mortalité, respectivement à l'amour et à l'érotisme. Les pommes, symbole de tentation et de péché, ne pouvaient être laissées de côté.

Dans la bande supérieure de la composition et au centre, il y a une allégorie de la fontaine du paradis, maintenant fissurée. Cette police complète un total de cinq constructions fantastiques. Ses fractures sont symboliques de la nature éphémère des plaisirs humains.

Au centre de l'avion, vous pouvez voir une piscine pleine de femmes, entourées de cavaliers chevauchant toutes sortes de quadrupèdes. Ces groupes de cavaliers sont associés à des péchés capitaux, en particulier la luxure dans ses différentes manifestations.

Enfer (panneau de droite)

En enfer, se détache la figure centrale de l'homme-arbre, qui s'identifie au diable. Dans Hell, cela semble être le seul personnage qui regarde vers le spectateur.

Dans cette section, les gens obtiennent ce qu'ils méritent pour les péchés commis dans le jardin des délices terrestres. Ils sont torturés avec les mêmes éléments dont ils jouissaient dans le jardin des délices terrestres. Bosco condamne ici le jeu, la musique profane, la luxure, la cupidité et l'avarice, l'hypocrisie, l'alcoolisme, etc.

L'importance des instruments de musique utilisés comme armes de torture a valu à ce panneau le nom populaire d'« enfer musical ».

De même, l'enfer est représenté comme un espace de contrastes entre la chaleur extrême et le froid. C'est parce qu'au Moyen Âge, il y avait plusieurs images symboliques de ce qui pourrait être l'enfer. Certains étaient associés au feu éternel et d'autres au froid extrême.

Pour cette raison, dans la partie supérieure du panneau Hell, on voit comment de multiples incendies s'abattent sur les âmes en détresse, comme s'il s'agissait d'une scène de guerre.

Juste en dessous de l'homme-arbre, on voit une scène de froid extrême, avec un lac gelé sur lequel dansent quelques patineurs. L'un d'eux tombe dans l'eau hivernale et peine à en sortir.

Analyse de l'œuvre: imaginaire et fantasme

Dans une gravure de Cornelis Cort avec le portrait de Bosco, publiée en 1572, on peut lire une épigramme de Dominicus Lampsonius, dont la traduction approximative serait la suivante :

Que vois-tu, Jheronimus Bosch, tes yeux étonnés? Pourquoi ce visage pâle? Avez-vous vu apparaître les fantômes de la Lémurie ou les spectres volants d'Erebus? Il semblerait que devant vous les portes de l'avare Pluton et des demeures du Tartare se soient ouvertes, vu comme votre main droite a si bien peint tous les secrets de l'Enfer.

Par ces mots, Lampsonius annonce l'émerveillement avec lequel il admire l'œuvre de Bosco, dans laquelle les subterfuges de l'imagination dépassent les canons de représentation de son temps. Bosch a-t-il été le premier à imaginer des figures aussi fantastiques? Votre travail est-il le résultat d'une pensée unique? Quelqu'un partagerait-il de telles inquiétudes avec lui? Que voulait El Bosco avec cette œuvre ?

Certes, la première chose qui frappe quand on voit ce triptyque, c'est son caractère imaginatif et moralisateur, exprimé à travers des éléments tels que la satire et la moquerie. Bosco utilise également plusieurs éléments fantastiques, que nous pourrions appeler surréalistecar ils semblent tirés de rêves et de cauchemars.

Si l'on pense à la grande peinture de la Renaissance à laquelle nous sommes habitués (doux anges, saints, dieux olympiens, portraits d'élite et peinture historique), ce type de représentation appelle le attention. Bosch était-il le seul à pouvoir imaginer de telles figures ?

Alors que la peinture de chevalet et les grandes fresques de la Renaissance étaient attachées à une esthétique naturaliste qui, bien que allégorique, ce n'était pas fantastique, les éléments merveilleux de Bosch ne seraient pas tout à fait étrangers à l'imagination des XVe et XVIe siècles.

L'imaginaire populaire était plein d'images fantastiques et monstrueuses, et Bosch se nourrirait certainement de cette imagerie à travers des traités iconographiques, des gravures, de la littérature, etc. La plupart des images fantastiques viendraient de distiques, de dictons populaires et de paraboles. Ensuite... En quoi résiderait l'originalité ou l'importance de Bosch et, en particulier, du triptyque? Le jardin des délices?

Selon les experts, l'apport inédit de Bosco dans la peinture de la Renaissance flamande serait d'avoir élevé l'iconographie fantastique, typique des arts mineurs, à l'importance de la peinture à l'huile sur panneau, normalement réservée à la liturgie ou à la dévotion pieux.

Cependant, l'imagination de l'auteur joue un rôle de premier plan, non seulement lors de la rotation de ces images fantastique d'une manière satirique et moralisatrice à la fois, mais pour avoir dépassé imaginé. En effet, El Bosco jette les bases d'éléments créatifs qui peuvent être considérés, d'une certaine manière, comme surréalistes.

Voir également Surréalisme: caractéristiques et principaux auteurs.

Ainsi, tout en s'encadrant dans la tradition, El Bosco la transcende aussi pour créer un style unique. Son impact fut tel qu'il exerça une influence importante sur les futurs peintres tels que Pieter Bruegel l'Ancien.

La composition: tradition et particularité

Cette pièce du peintre romprait également avec le principe de la Renaissance qui focalise l'attention du regard sur un point phare de la scène.

Dans le triptyque, les scènes respectent certes un point de fuite central, qui fait converger chacune des pièces autour d'un axe plastiquement équilibré. Cependant, si l'organisation spatiale basée sur des verticales et des horizontales est évidente, la hiérarchie des différents éléments représentés n'est pas claire.

Parallèlement à cela, nous observons la rareté des formes géométriques. On note surtout la construction de multiples scènes concaténées mais autonomes en même temps que, en termes de les panneaux du monde terrestre et de l'enfer, forment un environnement choral de rugissement placide et souffrant respectivement.

Dans le panneau central, chacune de ces scènes est constituée d'un groupe de personnes qui vivent leur propre univers, leur propre monde. Ils entretiennent une conversation entre eux, bien que quelques personnages finissent par regarder le public. Voulez-vous l'intégrer dans la conversation?

But et fonction du triptyque: un sujet de conversation ?

A l'occasion de la célébration du V centenaire du triptyque, le Musée du Prado a organisé une exposition avec la collaboration de Reindert Falkenburg, expert en la matière.

Falkenburg en a profité pour présenter sa thèse sur le triptyque Le jardin des délices. Pour lui, ce triptyque est un morceau de conversation. Selon l'interprétation du chercheur, cette œuvre n'a pas été conçue pour une fonction liturgique ou dévotionnelle, bien qu'elle fasse certainement allusion à l'imaginaire de l'au-delà (ciel et enfer).

Au contraire, cette pièce était destinée à son exposition au tribunal, pour laquelle Falkenburg soutient que son but était susciter la conversation parmi les visiteurs, les mêmes qui auraient peut-être une vie très similaire à celle dénoncée par le peintre.

Il faut se rappeler que les triptyques conventionnels étaient destinés aux autels des églises. Là, ils sont restés fermés jusqu'à ce qu'il y ait une solennité. Dans le cadre de la liturgie, la conversation n'est donc pas un but. Au contraire, la contemplation des images serait destinée à l'éducation à la foi et à la prière et à la dévotion personnelles.

Cette utilisation aurait-elle un sens devant un tribunal? Falkenburg ne pense pas. L'exposition de ce triptyque dans une salle d'audience ne pouvait qu'avoir pour objet la conversation, avant l'effet merveilleux qui se produit lorsque les panneaux extérieurs sont ouverts.

Falkenburg soutient que la pièce a également un caractère spéculaire, puisque les personnages au sein de la représentation pratiquent la même action des spectateurs: converser entre eux. L'œuvre se veut donc un reflet de ce qui se passe dans l'environnement social.

Le but du peintre

Tout cela suppose donc une originalité de plus du peintre flamand: donner au format triptyque une fonction sociale, même au sein de son sens moral catholique profond. Cela répond aussi à la formation d'El Bosco et aux conditions de sa commission. Bosco était un peintre d'élite, qui peut être considéré comme un conservateur malgré son imagination débordante. C'était aussi un homme instruit, bien informé et documenté, habitué à la lecture.

En tant que membre de la confrérie Notre-Dame, et sous l'influence de la spiritualité des Frères de la Vie Commune (L'imitation du Christ, Thomas de Kempis), Bosco a réussi à explorer en profondeur la morale catholique et, comme un prophète, a voulu donner des signaux sur les contradictions humaines et le sort des pécheurs.

Sa moralité n'est ni accommodante ni molle. Bosco regarde attentivement l'environnement et ne lésine pas sur la dénonciation même de l'hypocrisie ecclésiastique lorsque cela est nécessaire. Pour cette raison, le Jerónimo Fray José de Sigüenza, responsable de la collection Escorial à la fin du siècle XVI, a affirmé que la valeur de Bosch devant les peintres contemporains était que ce atteint peindre l'homme à l'intérieur, tandis que les autres peignaient à peine leurs apparences.

À propos de Bosco

Le vrai nom de Bosco est Jheronimus van Aken, également connu sous le nom de Jheronimus Boch ou Hieronymus Boch. Il est né vers 1450 dans la ville de Hertogenbosch ou Bois-le-Duc (Bolduque), duché de Bravante (aujourd'hui Pays-Bas). Il a grandi dans une famille de peintres et est devenu un représentant de la peinture flamande de la Renaissance.

Il y a très peu d'informations sur ce peintre, car il a signé très peu de tableaux et aucun d'entre eux n'était daté. Une grande partie de ses œuvres ont été attribuées à l'auteur après de sérieuses recherches. On sait, oui, que Felipe II était un grand collectionneur de ses peintures et qu'en fait, il a commandé la pièce Le jugement dernier.

Bosco appartenait à la confrérie de Notre-Dame de Hertogenbosch. Il n'est pas surprenant qu'il s'intéresse aux thèmes de la morale catholique, tels que le péché, le caractère transitoire de la vie et la folie de l'homme.

Ordre et destination de Le jardin des délices: de la maison Nassau au musée du Prado

Engelbert II et son neveu Henri III de Nassau, la famille noble allemande propriétaire du célèbre château de Nassau, appartenaient à la même confrérie que le peintre. On suppose que l'un d'eux était chargé de commander la pièce au peintre, mais il est difficile de le déterminer car la date exacte de sa création est inconnue.

On sait que la pièce existait déjà en 1517, lorsque les premiers commentaires sur elle sont apparus. À ce moment-là, Henri III avait le triptyque sous son pouvoir. Il l'a hérité de son fils Enrique de Chalons, qui à son tour l'a hérité de son neveu Guillermo de Orange, en 1544.

Le triptyque fut confisqué par les Espagnols en 1568, et appartenait à Fernando de Toledo, prieur de l'ordre de San Juan, qui le conserva jusqu'à sa mort en 1591. Felipe II l'a acquis aux enchères et l'a apporté au monastère El Escorial. Lui-même appellerait le triptyque La peinture de l'arbousier.

Au XVIIIe siècle, la pièce a été cataloguée sous le nom de La création du monde. Vers la fin du XIXe siècle, Vicente Poleró l'appellerait Peinture des plaisirs charnels. De là, l'utilisation d'expressions est devenue populaire Des délices terrestres et finalement, Le jardin des délices.

Le triptyque est resté à El Escorial de la fin du 16ème siècle jusqu'à l'avènement de la guerre Civil espagnol, lors de son transfert au Musée du Prado en 1939, où il demeure jusqu'au Date.

Autres œuvres d'El Bosco

Parmi ses œuvres les plus importantes, on peut noter :

• Saint Jérôme en prière, vers 1485-1495. Gand, Museum voor Schone Kunsten.
• La tentation de San Antonio (fragment), vers 1500-1510. Kansas City, le musée d'art Nelson-Atkins.
• Triptyque des Tentations de Saint Antoine, vers 1500-1510. Lisbonne, Musée National d'Art Ancien
• Saint Jean-Baptiste en méditation, vers 1490-1495. Madrid, Fondation Lázaro Galdiano.
• Saint-Jean à Patmos (avers) e Histoires de passion (revers), vers 1490-1495. Berlin, Staatliche Museen
• L'Adoration des Mages, vers 1490-1500. Madrid, Musée du Prado
• Ecce homo, 1475-1485. Francfort-sur-le-Main, Musée Städel
• Christ portant la croix (face), Enfant Jésus (revers), vers 1490-1510. Vienne, Kunsthistorisches Museum
• Triptyque du Jugement dernier, vers 1495-1505. Bruges, Musée Groening
• Le chariot à foin, vers 1510-1516. Madrid, Musée du Prado
• Extraction de la pierre de la folie, vers 1500-1520. Madrid, Musée du Prado. Paternité en question.
• Tableau des péchés capitaux, vers 1510-1520. Madrid, Musée du Prado. Paternité en question.

Conversations sur Le jardin des délices au musée du Prado

Le musée du Prado a mis à notre disposition une série de supports audiovisuels pour mieux comprendre le triptyque Le jardin des délices. Si vous aimez défier la manière d'interpréter les œuvres d'art, vous ne pouvez pas manquer cette conversation entre un scientifique et un expert en histoire de l'art. Cela vous surprendra :