La passione di Cristo nell'arte sacra: simboli di una fede condivisa

Nella storia dell'arte occidentale, la passione di Cristo costituisce uno dei temi più sviluppati, per cui la sua iconografia ci è familiare. Tuttavia, ci mancano alcuni significati nascosti della passione di Cristo nell'arte?

Passione è una parola che deriva dal latino passione, derivato a sua volta da patito, che significa "soffrire", "soffrire", "tollerare". Per questo le ultime ore dell'agonia di Gesù di Nazareth sono conosciute come "la passione di Cristo".

La Passione di Cristo racchiude diversi episodi dei Vangeli, tutti carichi di un ricco simbolismo. Si condensa, da un lato, il compimento delle profezie dell'Antico Testamento, secondo le quali l'inviato di Dio sarebbe stato respinto e ucciso. Dall'altra la coerenza di Gesù, che nell'ora più buia ha vissuto come aveva predicato.

Conosciamo alcune opere che coprono la passione di Cristo nella storia dell'arte sacra.

Preghiera nell'orto degli ulivi

Dopo aver celebrato la Pasqua con gli apostoli e consapevole che Giuda lo avrebbe tradito, Gesù si ritirò a pregare nel cosiddetto giardino degli ulivi. Senza scampo, si prepara spiritualmente ad affrontare l'ora buia. Pedro, Santiago e Juan lo accompagnano, ma si addormentano. Sudando il sangue dell'angoscia, supplica Dio di liberarlo dal martirio: "Padre, se vuoi, allontana da me questo calice, ma non sia fatta la mia volontà, ma la tua".

Il calice con il vino è il simbolo del sangue da versare. Come il vino, sarà causa di vita e di beneficio. La rappresentazione della scena comprende solitamente l'angelo che, secondo il Vangelo di san Luca, è apparso davanti a Gesù per rafforzarlo.

Nel lavoro Preghiera nel Giardino di olive Dal 1607, El Greco raccoglie gli elementi essenziali del passaggio da un'estetica manierista. La metà inferiore del dipinto rappresenta gli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni in scorcio e a distanza ravvicinata dallo spettatore. Nella metà superiore, Gesù prega davanti all'angelo che gli presenta il calice.

Seguendo il modello bizantino, Gesù indossa un abito viola, simbolo della sua condizione divina, e un mantello azzurro, simbolo della sua incarnazione umana. Sullo sfondo a destra si vede il corteo che viene ad arrestarlo. Come è tipico di El Greco, le figure sono più stilizzate all'estremità superiore, per accentuarne l'altezza.

Con più di due secoli di differenza, Francisco de Goya scommette su una rappresentazione di Preghiera nell'orto degli ulivi che rivela molto di più l'angoscia di Gesù. A differenza di El Greco, Goya colora di bianco gli abiti in allusione alla purezza della sua anima. Il gesto delle sue mani aperte e il suo sguardo rivelano preoccupazione per il destino che ci attende. Il Gesù di Goya è un Gesù angosciato, e la tecnica di Goya anticipa il pathos dell'espressionismo. La linea usata dal pittore rivela che il suo stile era vicino al tempo delle chiamate Dipinti Neri.

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L'arresto di Gesù

L'arresto di Gesù è avvenuto nell'ora più buia di quella notte al Getsemani quando, conoscendo l'illegittimità del suo gesto, le autorità hanno voluto coglierlo di sorpresa. Il bacio traditore di Giuda era necessario affinché potessero identificare il Maestro, poiché secondo fonti apocrife, Gesù e Giacomo erano molto simili e, a differenza dei farisei, le autorità di Gerusalemme sapevano poco o Niente.

Pietro, convinto che la restaurazione di Israele sia giunta, sguaina la spada e taglia l'orecchio a Malco, servo di un sommo sacerdote. Gesù lo rimprovera, guarisce Malco e si consegna alle autorità perché nessuno muoia a causa sua: "Sono me che cercano", dice.

Dal punto di vista iconografico ci saranno pittori che si fermeranno solo in uno di questi momenti. Altri, invece, sceglieranno di rappresentare entrambi i momenti contemporaneamente.

Duccio di Buoninsegna, pittore della scuola senese nell'ambito del gotico internazionale, rappresenta ciascuno degli elementi della scena nella sua versione di La presa di Cristo. Sulla sinistra, si vede Pedro che taglia l'orecchio a Malco. Al centro Gesù riceve il bacio traditore di Giuda, mentre lo spropositato corteo lo circonda come se fosse un pericoloso criminale. A destra, gli apostoli fuggono e lo lasciano.

Nella sua versione, il Caravaggio barocco richiama l'attenzione sul bacio di Giuda. Gesù tiene le mani giunte in atteggiamento orante e pacifico, mentre i soldati lo superano. Si evidenzia l'uso sproporzionato della forza, di una guardia che non solo supera in numero la vittima, ma indossa anche armature inutili. Dietro Gesù, uno degli apostoli urla e cerca di fuggire mentre il suo mantello cade, come riferiscono le scritture. Alcuni esegeti sostengono che questo sia Giovanni.

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Il processo

Gesù apparve per primo davanti ai sommi sacerdoti che, non avendo l'autorità di ucciderlo, lo portarono davanti al procuratore romano Ponzio Pilato. Pur non trovando in lui alcuna colpa, secondo la tradizione di liberare un prigioniero per Pasqua, fece scegliere ai presenti tra Gesù e il ribelle Barabba. È così che si "lava le mani" da ogni responsabilità.

La rappresentazione di questo momento non è così frequente nell'arte occidentale. Più frequenti sono invece le scene parallele al processo, come il rinnegamento e il pentimento di Pietro. Tuttavia, alcuni artisti hanno rappresentato questo tema in tempi diversi.

Nel lavoro manierista Gesù Cristo davanti a Pilato, Tintoretto rappresenta il momento in cui Gesù torna dalla casa di Erode Antipa, che lo ha vestito di bianco per scherno. Secondo le fonti, Tintoretto sarebbe stato basato su una stampa di Dürer.

Flagellazione

Pilato diede l'ordine di flagellare Gesù, anche se non è chiaro se l'ordine sia avvenuto prima o dopo la condanna a morte. Secondo il Vangelo di Giovanni, la punizione della flagellazione sarebbe stata un tentativo di Pilato di dissuadere il Sinedrio dall'uccidere Gesù. Altri evangelisti sostengono che l'ordine della flagellazione fu l'inizio del martirio di Gesù che era già stato deciso.

In ogni caso, nella rappresentazione artistica di questa scena, gli artisti solitamente si concentrano sulla bruttezza dei soldati, che godono della violenza che infliggono agli innocenti. La scena è, quindi, la rappresentazione della bellezza come immagine del bene, rispetto alla bruttezza come immagine del male.

Ecce homo e la coronazione di spine with

Secondo il Vangelo di Giovanni, Gesù ricevette la corona di spine e la veste di porpora al momento della flagellazione, dopodiché Pilato decide di esporlo alla folla con le parole: "Ecce homo", che significa 'Qui hai il uomo'. Secondo Matteo e Marco, fu dopo l'esposizione e la condanna di Gesù che i soldati lo incoronarono, lo vestirono di porpora e pronunciarono le imprecazioni.

In ogni caso, gli attributi di Gesù nei dipinti del tipo Ecce homo sì L'incoronazione di spine (corona di spine e manto purpureo) sono solitamente gli stessi, a seconda dell'intenzione dell'artista o del racconto evangelico su cui si basa (ad esempio, nel Ecce homo il colore viola della tunica può variare dal bianco). Tuttavia, all'Incoronazione di spine Gesù appare solo con i soldati, mentre al Ecce homo, di solito appare con Pilato da solo o con altri personaggi aggiuntivi, inclusa la folla.

Nell'incoronazione di spine o Le imprecazioni di Bosco, comprende non solo i soldati, ma anche le autorità ebraiche, rappresentate da un uomo a sinistra del dipinto. Quest'uomo porta un bastone con una sfera di cristallo in cui si può vedere il volto di Mosè.

Il rinascimentale Tiziano, da parte sua, ci propone questa versione del of Ecce homo in grande formato, dove sono evidenti la tensione della scena e la violenza inflitta alla persona di Gesù.

Con il passare del tempo, la rappresentazione della scena completa del Ecce homo stava dando origine alla rappresentazione unica di Gesù su uno sfondo neutro, che cerca la pietà senza tempo dello spettatore. Così, alcuni artisti daranno la scena di Ecce homo un personaggio narrativo, mentre altri cercheranno di sviluppare con esso un senso pietistico. Sarà il caso di Ecce homo de Murillo del 1660, situato nel mezzo del periodo barocco.

La strada per il Calvario o Via Crucis

La strada del Calvario, detta anche also Via Crucis, è una sequenza di 14 scene che riassume l'itinerario di Gesù dall'uscita del Pretorio alla sepoltura. Questo itinerario si nutre di fonti evangeliche e apocrife. Quando non funziona in serie, la rappresentazione plastica del "Camino de Calvario" di solito va a scene come l'imposizione della croce, il passaggio di Simone di Cirene, il passaggio della Veronica, il passaggio delle figlie di Gerusalemme e il saccheggiare.

La paternità dell'opera Cristo che porta la croce Non è del tutto chiaro, perché El Bosco di solito non firmava le sue opere né le datava. Potrebbe essere stato fatto da lui o da un imitatore, visto che sembra essere piuttosto tardi.

In questa tavola, l'umanità di Gesù contrasta con il carattere animalesco e mostruoso dei suoi carnefici, uomini che si sono lasciati svilire dal male. Verso l'angolo in basso a sinistra, puoi vedere Veronica che indossa il velo dove è stato segnato il volto di Gesù. È anche un'immagine del dono dell'umanità.

La crocifissione

La crocifissione è il culmine della passione di Cristo. Lì, il simbolismo attraversa ogni elemento e ogni dettaglio genera una variazione interpretativa nell'arte. Gesù è solitamente rappresentato sulla croce accompagnato da Maria, sua madre, Maria di Magdala e Giovanni. Troveremo però anche rappresentazioni di Gesù crocifisso in assoluta solitudine.

Il segno che ci dice se Gesù è già morto in croce è la ferita al costato. Se questa ferita non esistesse nella rappresentazione, l'opera si riferirebbe alle ultime ore di agonia in cui Gesù pronunciò le cosiddette "sette parole".

Sopra La crocifissione di El Greco, possiamo vedere Gesù accompagnato dalla Vergine Maria, Maria di Magdala e Giovanni Evangelista. Accanto alla croce, tre angeli sono incaricati di raccogliere il sangue che sgorga dalle sue ferite. Nella scena il contesto scompare e la croce si eleva al di sopra delle tenebre dell'atmosfera, simbolo dell'ora più buia, l'ora definitiva della morte di Gesù.

Diego Velázquez, da parte sua, offre una delle immagini più influenti della crocifissione. In essa rimuove gli elementi del pathos tipici della scena, per privilegiare la rappresentazione di Gesù come l'uomo più bello tra gli uomini, seguendo il Salmo 44 (45). Si tratta, senza dubbio, di un modello apollineo che contrasta con le ricerche del periodo barocco cui appartiene.

Velázquez preferisce che Cristo, che sappiamo morto per la ferita al costato, appaia in un sonno profondo. A differenza di altre rappresentazioni, il Cristo crocifisso de Velázquez è sorretto da quattro chiodi su suggerimento di Francisco Pacheco, pittore e scrittore che difese la storicità di questo modello iconografico.

La discesa dalla croce

Gesù fu crocifisso di venerdì. Poiché gli ebrei non potevano fare nulla di sabato, chiesero ai romani di abbassare il corpo di Gesù prima che cadesse il giorno. Lo stesso doveva essere fatto con i due criminali crocifissi su entrambi i lati. Per affrettare la morte dei malfattori, si ruppero le ossa, ma poiché Gesù era già morto, un soldato di nome Longino, trapassò il costato di Gesù con una lancia, e dalla ferita uscì sangue e Acqua.

Rogier van der Weyden, rappresentante del Rinascimento fiammingo, racchiude in un'unica scena due episodi: il discesa dalla croce e lo spasimo della Vergine Maria che, secondo il testo apocrifo detto il Atti di Pilato, sarebbe avvenuto quando Maria riconobbe Gesù nella carovana del Via Crucis e non propriamente davanti alla croce.

Nel tempo si è preferito rappresentare la Madre in piedi accanto alla croce (Stabat Mater), in attenzione al Vangelo di Giovanni. Questo atteggiamento era ritenuto più coerente con l'immagine di Maria come donna di fede.

Quindi, vediamo in Discesa dalla croce da Rubens, una Maria affettata ma retta, che partecipa in modo risoluto al processo di abbassamento del corpo di Gesù. La madre contrasta con Maria Maddalena e Maria di Cleopa che giacciono piangenti ai piedi della croce.

la pietà sì Compianto sul Cristo morto

La discesa dalla croce è solitamente collegata ad altri passaggi: pietà e lamento sul Cristo morto, che precedono in quest'ordine la Santa Sepoltura. Nessuno di questi passaggi è registrato nei vangeli.

Secondo Juan Carmona Muela, l'iconografia del pietà, cioè della Vergine Maria che tiene e contempla il corpo del figlio morto, divenne frequente nella devozione popolare alla fine del tardo Medioevo. Emerse anche l'iconografia del lamento, dove Gesù giace orizzontalmente mentre tutti i suoi dolenti piangono a lui.

La Piedad, in particolare, si inserisce in una spiritualità aperta all'umanizzazione dei contenuti religiosi, dove l'idea della Vergine Maria come trono dove Cristo pone la sua potenza, lascia il posto alla Madre che condivide la sofferenza con l'umanità. Era naturale immaginare una Vergine Maria rattristata da quel tragico episodio, non solo per il tragico esito, ma soprattutto per il male rivelato.

La cosa più difficile da risolvere nell'iconografia de La Piedad, secondo Carmona Muela, era quella di adattare la figura di un Cristo adulto in grembo alla madre. All'inizio, alcuni artisti fecero accompagnare la scena da diversi personaggi, tra i quali fu sostenuto Gesù. Altri hanno scelto di snaturare le proporzioni e rendere Maria più grande di Gesù, cosa che lo stesso Michelangelo fa nel suo famoso pietà scultoreo. Quest'ultima risorsa ha portato alla classica rappresentazione piramidale che ha permesso di bilanciare le proporzioni.

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La tomba o la Santa Sepoltura

Come lo descrivono i Vangeli, Gesù fu ammantato e profumato secondo la tradizione. Le fonti bibliche, tuttavia, non concordano sui personaggi che erano presenti. A partire da Atti di Pilato, è stata impostata un'iconografia che comprende:

• la Vergine Maria, madre di Gesù;
• Maria Maddalena, la donna che Gesù aveva degnato di dignità;
• Giuseppe d'Arimatea, che era membro del Sinedrio e seguiva di nascosto Gesù;
• Nicodemo, fariseo e magistrato;
• María Salomé, madre di Santiago el Mayor e Juan;
• Giovanni Evangelista, che testimonia la sua presenza sulla scena.

Evidenziano la presenza di Giuseppe d'Arimatea e Nicodemo, che fino ad allora avevano nascosto la sequela di Cristo per timore delle autorità. La reazione di entrambi è, poi, eccessiva: se da una parte Giuseppe d'Arimatea osa chiedere il permesso a Pilato Per seppellire il cadavere, Nicodemo trabocca portando trenta libbre di mirra profumata con aloe.

Parole finali

Questi gesti traboccanti di Nicodemo e Giuseppe d'Arimatea, a nostro avviso, evidenziano il ruolo del simbolismo del pane e del vino come corpo e sangue di Gesù all'interno della sequenza narrativa dei vangeli, almeno fino ad un certo punto.

Se in vita Gesù fu "pane" che alimentò l'inquietudine spirituale dei credenti, quello non ancora compreso appieno ciò che Gesù insegnava, il suo sangue sparso fu occasione di risveglio delle coscienze e Di valore. L'esperienza li ha incoraggiati a "corrispondere".

Nella prospettiva dei racconti evangelici, di fronte alla forza del male che sembra dominare tutto, il bene vince, si fa coraggio e costruisce comunità. Chi camminava da solo si trovava a tavola condividendo pane e vino fino al tempo della risurrezione.