Renessansen: hva det er og hva er dets egenskaper

Det er muligens en av de mest kjente kunstneriske periodene i kunsthistorien. Renessansen er verdenskjent, spesielt gjennom sine viktigste kunstnere. Navn som Brunelleschi, Botticelli, Raphael, Leonardo eller Michelangelo er trolig blant de mest uttalte blant de som er interessert i universell kunst.

Vet vi egentlig hva renessansen representerte, utover klisjeene som har trukket ut i århundrer? I denne artikkelen vil vi prøve å fordype oss i virkeligheten til denne bevegelsen som ikke bare var kunstnerisk, men også filosofisk og sosial.

Hva er renessansen?

Som med de fleste nomenklaturer, kom ikke ordet "renessanse" i bruk før flere århundrer etter tiden det refererer til. Spesifikk, Det var den franske forfatteren Honoré de Balzac som i 1829 først introduserte begrepet i sin roman Bal de Sceau. Balzac viser til kulturen som begynte i Italia på 1300-tallet og som tar klassiske modeller som en guide. År senere innviet historikeren Jules Michelet begrepet "renessanse" i sitt arbeid renessansen (1855).

Vi kan forstå "renessansen" som den kulturelle bevegelsen som begynte i Italia (og spesifikt i Firenze) gjennom begynnelsen av 1400-tallet og utvidet til slutten av 1500-tallet, og som forutsetter en gjenoppretting av modellene til Antikken. Det er imidlertid viktig å merke seg at disse klassiske modellene hadde eksistert gjennom middelalderen. Det som gjør renessansen "annerledes" er den fulle bevisstheten som kunstnerne hadde om å leve en renovasjon, det vil si "oppvåkningen" av disse eldgamle modellene.

Generelt, Renessansens intellektuelle og kunstnere ser på seg selv som gjenoppliverne av "ekte kunst", som de anså som tapt i løpet av de lange århundrene med middelalderske "slapphet". Giorgio Vasari, en av de viktigste teoretikere på 1500-tallet, betrakter middelalderens kunst som "barndommen" til kunst, mens Quattrocento (det vil si det italienske femtende århundre) ville representere hans "ungdom", den første innsamlingen av bevissthet. Til slutt ville Cinquecento (1500-tallet) være kunstens modenhet, med så viktige navn som Leonardo, Michelangelo og Raphael.

Men... Var renessansen en autentisk gjenoppretting av denne eldgamle kunsten? Vi har allerede kommentert at i middelalderen ble ikke klassikerne glemt. Ikke bare i det filosofiske feltet, hvor vi finner en sterk tilstedeværelse av Platon (for eksempel på skolen av Chartres) og Aristoteles (i tanken til Saint Thomas Aquinas), men også i kunsten plast.

I middelalderens skulptur og arkitektur finner vi faktisk motiver hentet fra antikken, som er levende vitnesbyrd om at middelalderen på ingen måte representerte et brudd med tiden klassisk. Imidlertid følte renessansens intellektuelle og kunstnere det slik. Ikke forgjeves kalte Vasari middelalderens kunst "monstrøs og barbarisk", et konsept som for øvrig holdt seg gyldig til langt ut på 1800-tallet.

Så, renessansen antar en "oppvåkning" i dobbelt forstand. For det første fordi, som vi allerede har nevnt, de var de første som var klar over å konvertere denne klassiske renoveringen i et radikalt brudd med middelaldertradisjonen, lik eller mer radikal enn det middelalderen hadde vært frem mot tiden klassisk; For det andre fordi overgangen fra et teosentrisk samfunn til et humanistisk samfunn faktisk finner sted, et faktum som de facto antar det sanne bruddet med middelalderen.

• Relatert artikkel: "Historiens 5 aldre (og deres egenskaper)"

"Brukket" med tradisjonen

Bruddet som renessansen var klar over å leve, kan strengt tatt ikke betraktes som sådan. Først av alt, fordi vi allerede har sett at i løpet av middelalderen ble klassikerne ikke glemt. Og for det andre, og dette er ikke mindre viktig, for under renessansen fortsatte de å bruke middelalderressurser, som typologien til noen bygninger, ikonografien og noen av prosedyrene teknikere.

Av alle disse grunnene kan vi konkludere med at renessansen på ingen måte var det radikale bruddet som renessansistene selv anså. Faktisk, fremholder historikeren Johan Huizinga, i sitt arbeid Middelalderens høst, at de siste middelalderårhundrene representerte forberedelsen av renessansestadiet, og på ingen måte antydet dets antitese. Og på sin side snakket kunsthistorikeren Erwin Panofsky allerede om forskjellige "renessanser". Så vi forstår det det som har blitt kalt "renessansen" er ikke annet enn en annen av de store fellene i opplyst europeisk historieskriving, den samme som merket de ti århundrene som fulgte Romerrikets fall i "middelalderen".

I alle fall er det en rekke faktorer som konfigurerer en klar kontekst som denne "bruddet" befinner seg i. Vi har allerede kommentert at det på slutten av det fjortende århundre skjedde en overgang fra et teosentrisk samfunn til en humanistisk tanke. Den gradvise tilbakegangen av den landlige verden, startet allerede i midten av middelalderen, så vel som følgelig fremvekst av byer, bidra på en grunnleggende måte til å fremskynde denne endringen av tankesett.

Den nye sosiale gruppen som dukker opp i byene, borgerskapet, kommer til å spille en grunnleggende rolle i hele denne prosessen.enten. Bykjøpmenn og bankfolk utgjør et mektig oligarki som kontrollerer byene og fungerer, samtidig som mektige beskyttere. Dermed vil kunstnere fra det fjortende århundre være under beskyttelse av disse viktige figurene, og det er det Gjennom denne kombinasjonen av krefter, noen av de viktigste kunstverkene i historie. Det er bare nødvendig å nevne den mektige Medici-familien, i Firenze.

Således, hvis renessansen representerer et ekte brudd med den umiddelbart foregående verden, er det i konseptet om kunstneren og forholdet han opprettholder med sine klienter. Kunstneren fortsatte å være et instrument i hendene på sine lånetakere, men de bruker sine protégéer med et klart formål med differensiering og politisk propaganda. Hver mektig mann tildeles en stil som representerer ham: Sforza i Milano, Julius II i Roma, Medici i Firenze. I tillegg blir innsamlingen av kunstverk også et symbol på status og makt.

På den annen side løses middelalderens mekaniske kunsthandel opp i en mye mer intellektuell oppfatning av kunsten og dens prosesser. Avhandlinger om kunst, som Leon Battista Albertis berømte De Pictura (1435), hjelper enormt til anser kunstneren som mye mer enn bare en håndverker, forutsatt at han trenger noen intellektuelle egenskaper for å utføre arbeidet sitt. Som en konsekvens av denne nye betraktningen begynner kunstnere å fremstille seg selv i verkene sine og begynner å signere dem.

• Du kan være interessert i: "De 8 grenene av humaniora (og hva hver av dem studerer)"

Et nytt billedspråk: perspektiv

Endringene som skjedde under renessansen var, snarere enn plastiske, filosofisk-litterære. Gjennom en omvurdering av gammel filosofi etableres grunnlaget for opprettelsen av et nytt formelt system., som manifesterer seg, senere, i ulike kunstneriske trender. Antikkens modeller er pålagt som det eneste speilet der renessansens menn ser på seg selv og søker sitt estetiske ideal.

Men hvor skal man lete etter gamle modeller innen maleri? For akkurat som skulptører og arkitekter har eksempler å hente inspirasjon fra, er det ikke det samme med maleriet. På det femtende århundre var Pompeii og Herculaneum ennå ikke blitt oppdaget, noe som gjorde det ekstremt vanskelig å oppgaven med å finne billedmodeller fra antikken å basere det nye språket på figurativ. For dette formål hjalp oppdagelsen, i 1480, av Domus Aurea av Nero, i Roma, hvis fresker bidro til å etablere, om enn for sent, noen billedmodeller som ville tjene som modeller for malere renessanse.

Et eksempel på dette er «groteskene», billedsmykker basert på blant annet plantedekorasjoner, menneskefigurer og fantastiske dyr, som dekorerte veggene i Neros palass. Eksentrisiteten til disse dekorasjonene ga dem imidlertid skarp kritikk fra avhandlingsforfattere som Giorgio Vasari.

Det var nettopp Vasari som la grunnlaget for det han vurderte det "gode maleriet" som i bunn og grunn måtte være basert på harmoni og proporsjoner og fremfor alt på et riktig perspektiv. Det er nok dette siste konseptet som mest angår renessansekunstnere; å oppnå, som Alberti sa, et "vindu" der en del av rommet kunne skimtes. I Italia hadde man oppnådd perspektiv i billedrepresentasjoner rundt 1422: freskene i Brancacci-kapellet, av Masaccio, er et godt bevis på dette.

Italienerne fra Quattrocento klarte å mestre perspektivet ved å bevege seg bort fra mangfoldet av synspunkter som Trecento-malerne hadde brukt. I stedet muliggjorde de det "vinduet" som Alberti snakket om gjennom det eksakte matematiske perspektivet, som gjør at alle linjene i komposisjonen konvergerer på et enkelt forsvinningspunkt. I dette oppdraget var bidraget til arkitekten Filippo Brunelleschi avgjørende. Imidlertid er det ikke mindre sant at de flamske primitivene i Flandern kom frem til en like gyldig løsning ved en annen prosess.

Flamsk maleri fra 1400-tallet, inkludert Jan van Eyck og Roger van der Weyden, representerte en like radikal endring fra gotiske former som renessansemaleriet var i Italia. I flamernes tilfelle ble perspektivet oppnådd gjennom en nøye og absolutt empirisk observasjon av virkeligheten.

Flamencoresultatet var så overraskende og unikt at stilen hans spredte seg over hele Europa, til det punktet at territorier som f.eks. England, Østerrike eller den iberiske halvøy tok flamske modeller som referanse, mer enn renessansen som dukket opp fra Italia. Kunstnerne i italienske Quattrocento beundret selv dypt disse innovatørene fra Flandern, og det er mange kunstneriske utvekslinger som finner sted mellom de to europeiske breddegrader. Det er nok å si at Bartolommeo Fazio, en humanist fra 1400-tallet fra Genova, kaller Jan van Eyck «vår tids ledende maler».

Det hele startet i Firenze

Hvis det er noe sted du tenker på når vi snakker om renessansen, er det selvfølgelig Firenze.. Det er i denne byen humanismen utvikler seg, en kulturell strømning og tankegang som bekrefter menneskets evne til å kjenne seg selv og verden som omgir ham. Men la oss sette oss selv i sammenheng.

I 1402 rykker de milanesiske troppene ledet av Gian Galeazzo Visconti frem mot Firenze og truer freden og velstanden som hadde hersket i den florentinske republikken i årevis. Angrepet på Milano gjentas på 20-tallet av 1400-tallet; en andre trussel som bare stoppes takket være alliansen mellom Firenze og byen Venezia (1425). Disse kontinuerlige militære påstandene gjenoppliver bare republikanske verdier, som florentinerne svinger mot det som ble ansett som et fyrstelig diktatur. Beskyttere og kunstnere begynte dermed å søke etter et plastisk språk som reflekterte disse republikanske idealene.

• Relatert artikkel: "Hva er de 7 kunstene? Et sammendrag av dens egenskaper"

Ghiberti og Masaccio, de store plastfornyerne

I 1401 ble det holdt en konkurranse i Firenze for å finne en kunstner til å lage de andre dørene til dåpskapellet. Vinneren ble Lorenzo Ghiberti; Hans første verk i dåpskapellet, selv om det regnes som "manifestet" for renessansekunst, har fortsatt mye innflytelse fra formene til den såkalte internasjonale gotikken. Det vil ikke være før Ghibertis andre verk om dåpskapellet (de tredje dørene, laget mellom 1425 og 1452), når det vil bli verdsatt, denne gangen uten tvil, det rungende utseendet til et nytt plastisk språk som blant andre løsninger inkluderer innføring av perspektiv ved å regulere skalaene til figurene som er representert.

Hvis Ghibertis arbeid for dåpskapellet representerer en innovasjon innen skulptur, er Masaccios (1401-1427) verk innen maleri. Freskene som kunstneren laget for Brancacci-kapellet, i den florentinske kirken Santa Maria del Carmine, representerer en sann revolusjon. Blant dem den storslåtte Hyllesten til Cæsar, hvis realisme og kraft i hans figurer må ha betydd en sann åpenbaring for hans samtid. På samme måte ser det vågale arkitektoniske perspektivet i fresken hans Treenigheten, i Santa Maria Novella, ut til å åpne et hull i kirkeveggen. Det er «vinduet» Alberti snakker om; Masaccio har endelig gjort det til en realitet.

Brunelleschi og den umulige kuppelen

Siden midten av 1300-tallet ønsket florentinerne å gi katedralen sin en kuppel som ville gjøre den til den største i kristenheten.. Prosjektets omfang hadde imidlertid stivnet arkitektenes bekymringer: ikke mindre enn 43 meter i diameter måtte reddes, mål praktisk talt lik Pantheon i Roma. Ingen, siden den gang, hadde noen gang klart å reise en slik kuppel.

Arbeidet begynte til slutt i 1420, og kommisjonen ble forført av Brunelleschis vågale plan, som forsøkte å heve kolossal struktur uten hjelp av stillas eller falskt arbeid (fra bunnen av kuppelen ville den bli hevet ved hjelp av strimler horisontal). Prosjektet varte i 16 år (en latterlig tid hvis vi tar hensyn til størrelsen på selskapet). I 1436, og ifølge Albertis egne ord, dekket kuppelen i Firenze "hele Toscana med sin skygge". Siden Pantheon, det vil si siden romertiden, hadde ingenting lignende blitt oppnådd. Brunelleschis kuppel er et sant landemerke i renessansearkitektur.

• Du kan være interessert i: "Finnes det en kunst objektivt sett bedre enn en annen?"

De andre renessansesentrene

Firenze var det ubestridte sentrum som humanismen og det nye renessansespråket strålte ut, men det var andre italienske sentre som tok disse ideene og gjorde dem til sine egne, for å skape en egen versjon. La oss se dem nedenfor.

Rimini, ledet av Segismundo Malatesta, brukte det nye kunstneriske uttrykket som grunnlag for sin offisielle propaganda. Renessansen til Malatesta-domstolen var i hovedsak basert på den ridderlige ånden og kunnskapen om klassikerne. Et av eksemplene på renessansen i Rimini er kirken San Francesco, av Leon Battista Alberti. I tillegg tiltrakk Malatesta også maleren Piero della Francesca til hoffet sitt.

Venezia var en by med en stor orientalsk belastning bak seg, som siden middelalderen representerte sammenløpspunktet mellom den europeiske og bysantinske verdenen. Som sådan tar den venetianske renessansen fortsatt bysantinske modeller og smelter dem sammen med et romersk arkitektonisk og dekorativt vokabular.

For hans del, Federico de Montefeltro designer et enormt program for å tiltrekke talent til hoffet hans i Urbino, blant dem er den utmerkede Piero della Francesca, hvis portretter av hertugen og hertuginnen av Urbino i streng profil, som etterligner romerske mynter, er kjent nok. Generelt sett kombinerer ikonografien kristne og mytologiske elementer, noe ellers vanlig i renessansekunsten.

Endelig, i Mantua trekker Ludovico Gonzaga på sin smak for den klassiske antikken for å reformere byen. Til dette teller det blant annet Leon Battista Alberti (San Andrés kirke) og Andrea Mantegna (fresker i ektefellenes kammer). Hensynet til kunstnere i renessansen tilsier at de har en mye høyere status enn de hadde i tidligere århundrer. Dermed beordret Mantegna byggingen av palasset sitt i Mantua, som følger de typiske modellene for renessansearkitektur og hvis geometri følger forskriftene til den romerske arkitekten Vitruvio, referansen til den arkitektoniske forfatteren av epoke.